Страница 25 из 230
[Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. С. 107.]
, с полным правом примерялась уже к новому типу «свободного артиста»:
…Он творит. Человек с гением возвышается и упадает попеременно, по мере того как его живит или оставляет вдохновение, он иногда бывает неразборчив, неисправен, потому что, увлекаемый своею силою, нигде не может остановиться и совершенствовать себя.
Интерес публики к биографиям «гениев» и готовность хотя бы отчасти признавать их право на девиантные жесты, конечно, возникли задолго до романтизма. Можно сказать, что сама мифология творца как возмутителя спокойствия берет начало в осмыслении криминальных сюжетов (драки, убийство, необходимость бежать и скрываться) жизни Караваджо: до этого биографические эксцессы никак не связывались с творчеством – ни Маринус ван Реймерсвале (1490–1546), участвовавший в ограблении церкви, ни Йорг Ратгеб (1480–1526), казненный за активное участие в Крестьянской войне, не стали героями художнических легенд. Однако любопытно, что именно в романтическую эпоху порог дозволенного творцу оказывается ниже того, что можно предположить, исходя из словесной возгонки тогдашних речей о его абсолютной свободе и независимости. И если, скажем, вольность бытовой и приватной жизни входила в новые правила игры (так, Вяземский, посетив в 1839 году Виктора Гюго, с пониманием отмечает в письме дочери, что семейство писателя живет «не на классический, а на романтический лад: Гюго сошелся с артисткой из маленького театра, жена его тоже имеет утешителя»
9
[Цит. по: Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 4.]
), то сюжеты более экстраординарные понимания и оправдания уже не встречали. Достаточно вспомнить, что Кипренскому, заподозренному (и, как уже доказано, без оснований
10
[Буонкристиано П., Романо А. Охота на нового Ореста. Неизданные материалы о жизни О. А. Кипренского в Италии. М.: Новое литературное обозрение, 2023. Ссылка на эту книгу – сегодняшняя: статья была опубликована до ее появления.]
) в убийстве натурщицы, пришлось бежать из Рима: «общее мнение было против него до такой степени, – свидетельствовал С. И. Гальберг, – что долго не смел он один по улице пройти»
11
[Цит. по: Русский биографический словарь. Т. 8. СПб., 1897.]
. Дурная молва сразу же изменила общее отношение и к искусству Кипренского: казалось бы, только что он был обласкан славой и музей Уффици у него, единственного из русских художников, приобрел «Автопортрет», – но после скандала его парижская выставка не имела успеха, да и в России ему пришлось долго восстанавливать творческую репутацию.
Его судьба вообще в своем роде образцовая для художника-романтика. С одной стороны, интенсивность событий – почти караваджистская по накалу; светотеневая моделировка формы, которой художник активно пользовался в своих портретах, как бы отсвечивает на биографию, каковая тоже выглядит полотном с мечущейся и резкой светотенью. С другой – эта же светотень скрывает фрагменты изображения: ничто не выглядит окончательно подлинным, мемуаристы путаются в показаниях, мифология наползает на реальность. Предполагаемая незаконнорожденность (дискуссионным является вопрос, был ли Кипренский сыном помещика А. С. Дьяконова, отданным в семью крепостного Адама Швальбе, или же Швальбе – его биологический отец). Насильственная смерть натурщицы – с жутковатым «художественным акцентом»: ее завернули в холст и холст подожгли (а через несколько дней неожиданно умер слуга, которого сам художник подозревал в убийстве). Поздняя, за три месяца до смерти, женитьба на Мариучче (Анне-Марии Фалькуччи), «Девочке в венке из маков» (1819), которую он сперва фактически удочерил (она жила в его доме), а, покидая Рим, определил в монастырский пансион, – но чьей дочерью была Мариучча? той самой убитой натурщицы, согласно молве и «Википедии» (и в этих слухах Кипренскому подчас приписывали настоящее отцовство) или же другой женщины, которую после длительных усилий удалось лишить родительских прав (последняя версия убедительно доказывается в упомянутой книге «Охота на нового Ореста»)? Даже то обстоятельство, что корпус работ Кипренского постоянно пересматривается (в настоящее время лишь два его автопортрета признаны таковыми), косвенно «работает» на эту мерцательную картину жизни, на сочетание в ней мифологически должных «ярких сюжетов» и эскизности общего абриса (вспомним, что эскизность и апология процессуальности в целом входила в романтический лексикон, выражаясь, в частности, в расцвете «быстрой» графики).
Эта спутанность биографического рисунка свойственна не одному лишь Кипренскому (про ранние годы Орловского тоже сведения противоречивые), – но и сами художники участвовали в построении собственного образа, порой не избегая мистификаций
12
[Подробнее об этом см.: Турчин В. С. Эпоха романтизма в России. М., 1981.]
. И если с их стороны сомнительные утверждения касались, как правило, признания (так, Кипренский сообщает, что музейные эксперты принимали его работы за произведения Рубенса и Рембрандта – что лишний раз свидетельствует о принципиальной антиисторичности романтического мышления), то со стороны публики восполняется недостаточность житейской фактуры. История про покончившую с собой возлюбленную Брюллова (она утопилась в Тибре, потому что художник к ней охладел) примерно в том же виде рассказывается и про Сильвестра Щедрина, ни в чем подобном не замеченного. Чрезмерность страстей, повторим, одновременно и вызывает обструкцию (случай Кипренского и отчасти Брюллова, избившего и выгнавшего из дома жену – при публичной открытости отношений с Юлией Самойловой), и вменяется в обязанность творцу, потому что олицетворяет его свободу.