Страница 26 из 230
С другими, более конвенционально однозначными ипостасями романтической свободы тоже дело обстоит сложно. Независимость мыслится как независимость институциональная: отсутствие службы, возможность путешествовать и в целом перемещаться в пространстве (вожделенным пространством русских романтиков стала Италия – страна осуществленной вольности – и в подавляющем большинстве они предпочитали там и жить), гордое пренебрежение любыми формами «искательства» – чинов, наград, покровителей. Для отечественных художников этот перечень не мог быть реализован в полноте. Возможность итальянского пенсионерства (с шансом стать невозвращенцем – как Сильвестр Щедрин) уже означала связь с Академией или с Обществом поощрения художеств, но и при отсутствии академического образования (случай Александра Орловского) без влиятельных покровителей трудно было продавать работы и устанавливать необходимые для заказов светские контакты.
Точно так же живописная открытость и горячая палитра романтических картин, манифестирующие эту же свободу средствами языка, парадоксально уживаются с программой одиночества художника в его противостоянии филистерскому миру («безумный» Кипренский, «огненный» Брюллов – повторяющиеся эпитеты). Эта прокламируемая непохожесть заведомо содержит в себе трагические оттенки – однако в реальности трагическим оказывалось, в основном, короткое дыхание большинства романтиков: те, кто физически пережил недолгую фазу «бури и натиска», переходили в зону официального бытия – преуспевая в преподавании (Брюллов, Варнек, Максим Воробьев), в производстве парадных портретов и церковных образов, в музейной работе (Варнек). Романтический идеал и не был рассчитан на осуществление – характерно, что даже попытки проговорить его словесно обнаруживали приблизительность и несколько пародийную велеречивость: что-то в духе лексики Грушницкого (который в романе «Герой нашего времени» как раз и ведет себя согласно романтическому канону).
Наиболее внятно пути и перспективы русского романтизма воплотились в творчестве Брюллова – художника, которого при жизни сравнивали с Микеланджело, Рафаэлем и Тицианом. «Светлым воскресением живописи» назвал картину «Последний день Помпеи» Гоголь; «для русской кисти первый день», – подтвердил (возможно) Баратынский. Сверкают краски, персонажи простирают друг к другу руки, вихрем взметаются, обвиваясь вокруг колонн, драпировки: страстям положено кипеть, а пространству – клубиться. Именно Брюллов придал тому, что было умонастроением и художественным направлением, статус «большого стиля» – торжествующего, импозантного и избыточно зрелищного. В его парадных портретах актуально присутствует культура придворного европейского барокко – Рубенс, Ван Дейк, а романтическая тема слепой судьбы представлена в полном спектре: одним по воле рока суждено погибнуть под пеплом Везувия, другим так же ни за что даны счастье, блеск и возможность наслаждаться. В Италии Брюллову устраивали триумфы – забрасывали цветами и носили на руках под музыку и факельные шествия, – но оборотной стороной триумфов стало посмертное низвержение с пьедестала. Уже во второй половине XIX века «великий Карл» признан вредной фигурой для истории отечественного искусства: врагом правды, как она понималась художниками передвижнического поколения. Характерно, что биографии этих художников уже не вызывали никакого интереса у публики; прежнее взаимодействие «гения» и «толпы» с его мифотворческими обертонами потеряло актуальность. Отчасти оно возродится вновь в эпоху модерна – но это будет уже другой «романтической» историей.
Коллекционеры и меценаты – создатели искусства ХX века
Опубликовано: https://arzamas.academy/materials/1311
В 1890 году на передвижной выставке группа именитых граждан – писатель Григорович, критик Стасов и издатель Суворин – обращается к меценату Павлу Михайловичу Третьякову с коллективной просьбой не приобретать для галереи картину Нестерова «Видение отроку Варфоломею». Именитые граждане вообще-то друг другу враждебны: Григорович и Стасов – либералы, у Суворина репутация ретрограда, но в вопросах эстетики общественное мнение едино: язык картины кажется возмутительным. Выслушав всех, Третьяков отвечает, что уже купил картину, а если бы не купил, то непременно сделал бы это после услышанных увещеваний. Очень жестко.
Подобного рода вкусовая независимость свойственна многим российским коллекционерам и покровителям искусств. Вот жюри нижегородской выставки 1896 года отвергает два панно Врубеля – и тогда меценат Савва Мамонтов на собственные средства строит для них отдельный павильон; после этого Врубель становится знаменит. Вот на Парижском осеннем салоне 1910 года панно Матисса «Танец» и «Музыка» вызывают скандал, но заказчик работ, московский фабрикант Сергей Щукин, поначалу отступив, потом все-таки подтверждает покупку; персонажи Матисса будут встречать посетителей на лестнице щукинского дома. В готовности вкладывать значительные суммы в искусство непризнанное и отвергаемое есть не только финансовая отвага, но и деловое чутье: как писал Щукин Матиссу, «публика против Вас, но будущее за Вами». И даже если далеко в будущее не заглядывать – вот уже сейчас, при жизни собирателей и спонсоров, такое искусство становится модным, востребованным как раз их усилиями: они создают конъюнктуру.