Страница 24 из 230
Джорджо де Кирико. Ностальгия по бесконечному. 1911–1913. МоМА, Нью-Йорк
Эдвард Хоппер. Полуночники. 1942. Институт искусств, Чикаго
Эндрю Уайет. Ветер с моря. 1947. Национальная галерея искусств, Вашингтон
Другое дело, мыслится ли оно необходимым – и если да, то с какой целью. Пейзажная живопись традиционно отталкивалась от человека и его рефлексий по поводу среды обитания и мира в целом; художник в каком-то смысле выступал как медиатор их отношений. Современное искусство – или современное сознание – утеряло человеческий масштаб как шкалу отсчета и разочаровалось в вероятности любых ответов на бытийные вопросы; одновременно оно подвергло сомнению саму способность образотворчества в прежнем значении слова. Современный художник ставит на технологии – например, работает с фотографией, чья документальная непреложность как бы легитимизирует последующие манипуляции: так, некоторые гигантские пейзажи Дэвида Хокни представляют собой фотоколлажи или монтаж фрагментов, написанных на пленэре, но затем подвергнутых компьютерной обработке. А в лэнд-арте, популярном в Америке конца 1960‑х – 1970‑х годов, художники и вовсе выступают соавторами природных пространств, корректируя их стихийную жизнь: Роберт Смитсон выстраивает на берегу Большого Соленого озера «Спиральную дамбу», Джеймс Терелл меняет ландшафт вокруг вулкана в Аризоне, Уолтер де Мария проводит в пустыне длинные меловые линии. Но эти вторжения могут быть считаны только через видеодокументацию (дамба время от времени заливается водой, песок скрадывает «рисунок длиной в милю»), то есть в опосредованном виде; адресатом акций является не зритель, но как бы сама природа, нуждающаяся в опеке и «исправлении». Что же до живописного пейзажа, то сегодня он пребывает в маргинальном положении. Есть художники, в связи с которыми неуверенно говорят о его «ренессансе»; первым называется британец Питер Дойг – но он всего лишь коммерчески успешно и изобретательно эксплуатирует ассоциативное поле закатов, радуг и морских просторов.
Этот обзор – никак не история европейского и американского пейзажа ХX века; здесь отсутствуют важные фигуры, от Мориса Утрилло до Рокуэлла Кента. Это всего лишь попытка обозначить пунктир некоторых реперных точек этой истории. Которая выглядит как история уходящей натуры – в прямом и переносном смысле: пейзажная живопись, как и порождающее ее чувство природы, в прежнем виде исчезает – вместе с другими жанровыми кластерами. Впрочем, возможно, она собирается поменять вид – и на время затихает, чтобы собраться с силами.
Художник-романтик в мире и социуме
Опубликовано: Лаврус, 30 марта 2021 (https://lavrus.tretyakov.ru/publications/romantik-v-mife-i-sotsiume/)
Любой разговор о романтизме уместно начать с известной цитаты из письма П. А. Вяземского В. А. Жуковскому от 23 декабря 1824 года: «Романтизм – как домовой: многие верят ему; есть убеждение, что он существует, но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?»
6
[Цит. по: Манн Ю. Динамика русского романтизма. М., 1995. С. 3.]
Недоумение Вяземского, выраженное в самый разгар «романтической битвы», как бы оправдывает и неуверенность позднейших интерпретаций: в самом деле – где признаки, общие для искусства, традиционно относимого в разряд романтического? Разве что в отталкивании от классицистических правил это общее возможно обнаружить; как сформулировал тот же Вяземский,
…так называемый романтизм (надобно, кажется, непременно ставить или подразумевать оговорку «так называемый» перед словом романтизм, ибо название сие не иначе как случайное и временное…) дает более свободы дарованию; он покоряется одним законам природы и изящности, отвергая насильство постановлений условных
7
[Цит. по: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. Т. 2. М.: Искусство, 1974. С. 154.]
.
То есть антитеза «свобода – необходимость» присутствует в центре рассуждений на тему – однако обозначаясь пока что вполне суммарно.
И трудно обозначить ее более отчетливо. Допустим, в литературе новое понимание свободы еще может быть понятийно локализовано – в отказе от требования триединства, в вольном выборе традиций и источников для вдохновения, в тяге к маргинальному. Но в пластических искусствах ее признаки выглядят более размыто. Конечно, можно усмотреть антинормативность художественного языка (точнее, языков) в смене сюжетных приоритетов, в открытости, а порой и прямой экспрессивности манеры, – но эти изменения практически не были отрефлексированы словесно. Не случайно не все художники романтического поколения являлись собственно романтиками. К тому же и конкретные способы «отвержения насильства» в разных культурах бывали разными: достаточно сравнить немецкие варианты меланхолического разлада с природой и тематизации переживаний богооставленности (у Каспара Давида Фридриха или Филиппа Отто Рунге) с «горячей» динамикой и протестным пылом французских живописцев (Жерико, Делакруа). Русский же материал в этом смысле отличается особой гибридностью – насколько долго продлилась романтическая фаза (и чем сменилась) у Кипренского, считающегося первым отечественным романтиком? в какие «ячейки» помещать Александра Варнека, Григория Гагарина, Федора Толстого или даже Александра Иванова? был ли в полной мере романтиком Карл Брюллов, создатель «гранд стиля» в парадном – великосветском – портрете?
Орест Кипренский. Автопортрет. 1820. Уффици, Флоренция
Однако возможно подойти к проблеме «романтического» с другой стороны. Признав, что подчас оно являло себя более внятно не в искусстве, в той или иной мере свободном от канонов, но в свободном от канонов поведении художников – в обстоятельствах их жизни, как декларативно предлагаемых ими самими к общему рассмотрению, так и биографически случайных. По мере того как художник становился публичной фигурой – а в первой половине XIX века это происходило довольно быстро (в 1812 году французская писательница Жермена де Сталь еще не интересовалась именем портретировавшего ее В. Л. Боровиковского, а в 1833‑м Брюллов, закончивший работу над «Последним днем Помпеи», обретает мировую известность и статус своего рода поп-звезды), – отвердевало и понятие о положенных ему поведенческих паттернах. И прежняя концепция «гения», сформулированная, например, в «Теории изящных наук» классицистически ориентированного критика А. Ф. Мерзлякова
8