Страница 23 из 230
Опора на символическое в пейзаже сыграла значительную роль в одной из линий его эволюции – линии, пожалуй, как раз для жанра тупиковой, но тем не менее важной. Попробуем ее обозначить, произвольно выделив среди немецких экспрессионистов, вдохновлявшихся природой в числе прочего (а их было много – Эрнст Хеккель, Отто Мюллер, Макс Пехштейн, Франц Марк, Карл Шмидт-Ротлуфф, Август Маке и так далее), всего двоих. Эмиль Нольде всю жизнь писал панорамы безлюдного и беспредметного космоса, где красное или желтое небо встречается с синей землей, одна зона перетекает в другую, и дальнозоркая оптика странным образом совпадает с оптикой близорукой, прицельной – одна морская волна тоже может быть увидена как космос. В этих картинах и акварелях очевидны символистские, мистериальные обертоны, – видимое мыслится как знак незримого и высшего, – но очевидно и то, что стремление сказать некое «слово о мире», диктуя степень обобщения, выводит пейзаж на грань абстракции. Именно эту грань перейдет Василий Кандинский. Еще в пору импрессионистских пейзажных этюдов и работ в стилистике модерна он уже обдумывает свой трактат «О духовном в искусстве», где цвета и формы наделяются непреложным психофизиологическим и символическим значением («Чем темнее синий цвет, тем более он зовет человека в бесконечное, пробуждает в нем тоску по непорочному и, в конце концов, – сверхчувственному <…>. Погружаясь в черное, он приобретает призвук нечеловеческой печали <…>. Синий цвет есть цвет торжественный, сверхземной углубленности»). В пейзажах Мурнау 1908–1909 годов экспрессивные цвета, взятые «на пределе», уже соотносятся с этой шкалой. Видно, как топография места – церковь, замок, дома, – последовательно теряет внятность, оборачиваясь свободной конфигурацией форм. Еще немного – и возникнут «импрессии», «импровизации» и «композиции», в анамнезе которых тоже возможно усмотреть природные импульсы – но уже преображенные; своего рода ландшафты мира высокогорного («Гора», 1909) – или горнего. Вряд ли их можно считать вполне пейзажами.
Василий Кандинский. Гора. 1909. Ленбаххаус, Мюнхен
Любая радикальная стилевая революция имеет целью сформировать некую новую реальность. Пейзаж же слишком непререкаемо принадлежит реальности наличной, – и пространственная сцепленность его элементов препятствует их лабораторному разъятию. Эта сложность очевидна в случае с кубистическими пейзажами. Кубизм в 1907 году «придумали» Пабло Пикассо и Жорж Брак, вдохновившись ретроспективной выставкой Сезанна; это направление сразу сделалось авторитетным, привлекая и бывших фовистов (в частности, Дерена), и живописцев других направлений (например, Робера Делоне). Хотя считается, что сам термин появился в связи с пейзажем Жоржа Брака «Дома в Эстаке» (1908), кубисты довольно быстро переключились на натюрморт: «мертвая натура», в отличие от слишком живой, позволяла аналитические процедуры и перестановку слагаемых. В этой перестановке – а лучше сказать, переустановке – был смысл нового языка: задача заменить прежний трехмерный мир, зависимый от временных случайностей светотени и подчиненный перспективным законам, миром подлинных сущностей, – для чего следует путем насильственного упрощения, редукции «лишнего», обнаружить в любой форме ее основу, ее геометрический каркас, и из этих преобразованных элементов (по Сезанну – «сфер, конусов, цилиндров») построить разложенное на плоскости правильное, рационально осмысленное целое. Сосредоточенность на конструкции исключает красочность (кубистические гаммы – аскетические, с преобладанием серо-зеленых охр) и ограничивает возможность работы с органическим и «дикорастущим»: количество ландшафтов с деревьями (у Дерена, у Пикассо) явно уступает количеству архитектурных «штудий», где кубистическая граненость объемов соответствует натуре (особенно здесь стоит отметить Робера Делоне с мотивом Эйфелевой башни, к которому он будет обращаться не раз). Однако в перспективе развития натуре неизбежно предстоит абстрагироваться до неразличения: и в этой живописной линии пейзажный пунктир тоже прерывается.
Жорж Брак. Дома в Эстаке. 1908. Художественный музей, Берн
Казалось бы, ему положено возродиться во второй половине 1920‑х – в рамках общего модернистского поворота к фигуративности, равно проявившейся и у «неоклассиков», и у немецких художников из движения «новая вещественность», и у итальянских мастеров «новеченто». Отчасти это и происходит: условно ландшафтные декорации есть у Магритта, у Сальвадора Дали – и отталкиваются они от метафизических пейзажей Джорджо де Кирико или Карло Карра 1910‑х – начала 1920‑х годов с изображением фантастических строений на пустынных площадях; выморочная, сновидческая реальность «метафизиков» нашла отклик у сюрреалистов. «Магический реализм» – на этом термине настаивал Магритт, не любивший слова «сюрреализм», – окажется созвучен эстетике ар-деко с ее культом линии, охлажденным цветом и идеальным дизайном, исключающим человеческие погрешности. И именно эта отчужденная интонация продолжится и станет своего рода общей метой пейзажа у тех художников, которые в большинстве своем оказались далеки от мейнстримных авангардных движений как довоенного, так и послевоенного искусства. Например, у американцев – Эдварда Хоппера или Эндрю Уайета. Хоппер выработал свою манеру еще в 1920‑е, стилистика Уайета сложилась не раньше начала 1940‑х – но хопперовские «аптеки», «бензоколонки», одинокие строения и безлюдные улицы кажутся порой эскизами к роуд-муви Дэвида Линча, а в темперах Уайета визуализируются образы и пространства американской литературы, от Фолкнера до Сэлинджера. Оба пишут не столько пейзажи, сколько именно пространства природы и города, одновременно физические, символические и социальные. Они увидены словно бы глазами персонажей (персонажи при этом могут оказаться в кадре) – как места их тревог, проекций и неудовлетворенных желаний. У Хоппера внешнее – всегда «чужое», чья сюрреальная, почти фотографическая отчетливость аккумулирует страхи наблюдателя. Простор в картинах Уайета – это образ недостижимого; он открывается взгляду парализованной Кристины Олсон («Мир Кристины», 1948) или возникает за кисеей оконной занавески («Ветер с моря», 1947), – и есть соблазн сопоставить последнюю картину с «Освобождением» Магритта (1933), где «бегство в поля» (это второе название работы) через разбитое окно мыслится возможным.