Страница 200 из 230
Никто не ответит на эти вопросы однозначно, и, строго говоря, сами вопросы возникают по ходу чтения биографий косвенно и отчасти «незаконно». Но именно биография Алисы Порет позволяет увидеть проблему в несколько ином ракурсе. Если прочие герои представлены как художники – которые учились, выставлялись, где-то состояли, продуцировали некие изобразительные принципы, эволюционировали, или не менялись, или не успели измениться, то здесь «художеством» выглядят не столько отдельные работы, сколько вся жизнь, оформленная как произведение искусства. Алиса Порет и знавшие ее вспоминают о времени, в котором, к примеру, после смерти эрмитажника Аркадия Паппе коллеги по музею под шумок вывозят его библиотеку, люди веселятся в ресторане, а из‑за вентиляционной решетки доносится сдавленное хихиканье – подслушивающий энкавэдэшник не может удержаться от смеха, но в это же время (лучше сказать, в этом же времени) производится фотосъемка «живых картин»
120
[На с. 41 фотография Алисы Порет указана как фотография Порет и Глебовой: такие ошибки в расположении материала изредка, но встречаются.]
и происходит какое-то параллельное бытие, похожее, по словам Ильдара Галеева, на «искусно срежиссированное помешательство локального типа» (с. 7). Это обэриутское времяпрепровождение – с «фильмами», с влюбленными Кондратьевым, Хармсом и другими, с выгуливанием дога Хокусавны – Галеев наделяет статусом контркультуры; если и так, то эта контркультура не противополагается (как положено) культуре мейнстрима, но прячется от нее в частных пространствах.
Впрочем, спор о терминах в данном случае ничего не прояснит. Важно то, что и из частных пространств возможны неожиданные культурные выходы и выбросы. Ильдар Галеев абсолютно прав, утверждая, что как раз Алиса Порет «обладала поразительной, местами даже гипертрофированной, способностью генерировать и продуцировать новые творческо-поведенческие модели» (с. 7). Ее «инаковость» очевидна даже в деталях: вот ученики Петрова-Водкина вспоминают речи про «планетарность» и «напряженность», цитируют «заветы», а она воспроизводит в качестве завета вполне абсурдистское «пишите так, как Анна Каренина любила» (АП, с. 100), и ведь никто другой подобного не слышит и не фиксирует. Понятно и естественно удивление одного из мемуаристов Александра Великанова
121
[Его воспоминания – из лучших в книге. При этом снова характерны разночтения (или, скажем иначе, полифония) в свидетельствах: Алиса Порет, повествуя о своем романе с Александром Великановым-старшим, говорит о ненавидящей ее семье, где «сын Шурик ревновал больше их всех – устраивал отцу сцены» (с. 60). Но какими дружескими выглядят их отношения в мемуаре: правда, это отношения уже со взрослым «Шуриком» (теперь он именуется Кузей), и он пишет об Алисе с нескрываемой любовью.]
по поводу того, как могли общаться «несгибаемый большевик» Филонов (Великанову он напоминает Копенкина, героя «Чевенгура» Андрея Платонова) и светская Алиса, но дело, наверное, в ее умении разделять роли. Лишь в одном из своих образов она прилежно учится ремеслу и, будучи верной ученицей, почти безоценочно повествует о большевистских эскападах учителя, именуемого ею «громовержцем» («Филонов <…> за отсутствием врагов народа, делает из нас с Глебовой вредителей и буржуев», с. 38)
122
[История о том, как Филонов распекает Павла Кондратьева за «буржуазное поведение», в результате чего тому приходится выйти из комсомола, в собственном рассказе Кондратьева не упоминается.]
. Ремесло пригодится, конечно – в детских книгах, в частности, но не станет делом «всей жизни», той окончательной художественной истиной, которую придется истово пестовать или истово же преодолевать.
И вот здесь, кажется, нащупывается точка, сосредоточившись на которой можно что-то понять про оборванную перспективу «великих школ». Уже не со стороны возможности или невозможности полноценной трансляции авторских методик, но исключительно в рассуждении о времени, так или иначе корректирующем сам способ художественного поведения. Авангардный романтизм с его мессианскими амбициями и эзотерическими прозрениями побуждал воспринимать искусство как единственно достойный способ бытия, и уроки мастерства подразумевали ни больше ни меньше как взыскание и утверждение истины. Советские 1930‑е годы уже никак не способствовали подобному ощущению, и вместе с тем в этой достаточно мрачной и на глазах свирепеющей действительности оставался некий зазор между предписанным и «подпольным», только эта зона переместилась в неожиданную область. Не случившееся в СССР всерьез ар-деко здесь все-таки было: в боковых ответвлениях, в пазухах и складках. Не только в остовском «машинном энтузиазме», где его принято искать и обнаруживать, но и в личных поведенческих стратегиях: в чувстве стиля прежде всего, поскольку ар-деко и есть торжество стиля. Взамен былого горения – гибкость, охлажденность, светская бестрепетность; с этой бестрепетностью, без малейшего пафоса и форсирования голоса Алиса Порет повествует о самом страшном: о блокадном голоде, об эвакуации в санитарном поезде, о том, как вместе с семьей чудом спаслась от расстрела
123
[Так же бестрепетно она говорит о своей последней работе под названием «Ничто»: «Я почувствовала, что во мне всё закончилось, ничего больше нет, и написала это». Абстракция 1980 года парадоксальным образом напоминает о филоновских принципах проработки поверхности – только «единицы действия» оборачиваются здесь «единицами бездействия».]
. Характерно, что в описании последнего эпизода – с солдатом, которому «так хотелось поймать шпиона», что он не желал слушать никаких объяснений («с гордостью и воодушевлением пообещал „расстрелять на месте“»), – ее не оставляет юмор: нельзя же «без смеха вспомнить лицо бедного малого, совершенно уничтоженного неудачей» (с. 55). Этот юмор – обэриутский, дадаистский по сути – неотчуждаемая «базовая ценность», но он исключает патетическую самоотдачу чему бы то ни было, даже искусству, которое в этой бытийной структуре есть всего лишь работа, исполняемая хорошо и с удовольствием, да и просто удовольствие. Возможно, именно поэтому книга про Алису Порет вышла наиболее объемной: если в остальных объем наращивается вокруг выбранных «реперных точек», то здесь единая экзистенциальная линия как бы сама нанизывает на себя разнообразный материал.