Страница 199 из 230
[В этот ряд могли бы встать и другие галеевские издания, в частности книга о Петре Соколове, тоже ученике Петрова-Водкина, причем из самых любимых, которая была опубликована раньше (2013).]
. И не только ученики по-разному оценивают своих педагогов, по-разному их оценивают и авторы статей. Во всяком случае, каждый выстраивает свои контексты и маршруты следования: скажем, Грибоносова-Гребнева находит сопряжения между школами Филонова и Петрова-Водкина, с чем не согласен Ильдар Галеев, зато в его статье убедительно обосновывается вероятная связь петрово-водкинской системы с авангардной фотографией, в частности с работами Александра Родченко. И например, утверждение Натальи Адаскиной, что «педагогика Петрова-Водкина провоцировала движение учеников к театру, к сценографии» («Педагогика как синтез практики и теории. О педагогической системе К. С. Петрова-Водкина», ПВ1, с. 61), вовсе не опровергается свидетельством Владимира Дмитриева, как раз театрального художника: «
Театр Петров-Водкин ненавидел
, считал его пустотой, праздным развлечением людей, приучающим их к неге и лени» (ПВ1, с. 134), – эти несовпадения и нестыковки только сообщают объем общей картине.
Но у картины должно случиться продолжение за пределами временной рамки ученичества – у студентов (правда, не у всех) было будущее. Это будущее здесь почти опущено, и если в монографических каталогах хотя бы изобразительный ряд включает в себя не только ранние, но и поздние вещи, то в петрово-водкинских томах жизнь героев, кажется, заканчивается в момент расставания с учителем. Биографические линии обрываются не только там, где они действительно обрываются волей непреодолимых и безжалостных социальных обстоятельств, но и там, где вполне возможно было бы понять, как именно сказались по прошествии лет уроки «мэтра» – и насколько сказались. Можно принять такой выбор: сосредоточить внимание на «золотой поре» художников, назначив этой золотой порой молодость, тем более связанную с пребыванием в авангардном кругу
117
[Впрочем, Петрова-Водкина трудно счесть вполне авангардистом. Как утверждает учившийся у него и в СВОМАСе, и в Академии художеств Герасим Эфрос, его мастерскую «нельзя было причислить ни к „академическим“, ни к „левым“» (ПВ1, с. 185), – но, как и у авангардных «пророков нового», «суровый метод мастера требовал от ученика известной отваги, готовности к узкому, длительному пути до некоторого целевого горизонта» (А. Самохвалов, ПВ1, с. 118), и не все это выдерживали.]
. Однако это не всегда так: скажем, для Кондратьева никак не менее плодотворными были 1960‑е годы, когда он вместе с Владимиром Стерлиговым, учеником Малевича, разрабатывал так называемую чаше-купольную систему, полагая ее новым «прибавочным элементом» живописи, но об этой системе подробно говорит лишь сам автор в интервью и отчасти Леонид Ткаченко в «Заметках о творчестве Кондратьева». И в связи с этим хронологическим сдвигом очень интересно рассмотреть книгу, посвященную Алисе Порет, где такого сдвига как раз нет.
Ее биография представлена без лакун и со всех сторон. В собственных и чужих воспоминаниях, в репликах персонажей портретов и их потомков, в живописи, графике и фотографиях «живых картин» (они назывались «фильмами» и устраивались в ее квартире силами и энтузиазмом того дружеского круга, безусловной «звездой» которого она была). И разглядывать эти «фильмы» во многом интереснее, чем работы: сначала петрово-водкинский учебный натюрморт, потом вещи с сильнейшей филоновской метой, рисунки к «Калевале», а совсем после – собственное, уже без всякого следа уроков: то, что в открывающей книгу статье Ильдара Галеева «Алиса навсегда» точно именуется «кукольным реализмом». И этот реализм тоже становится звеном причудливой цепочки: от Петрова-Водкина, который, по свидетельству Владимира Дмитриева, «считал, что художник должен быть сверх-реалистом» (ПВ2, с. 134), через воспоминания Кондратьева о «пространственном реализме» Матюшина и «пластическом реализме» Малевича (ПК, с. 37) – к «кукольному», окрашенному юмором, но вовсе лишенному преобразовательских интенций. Алиса Порет подробно рассказывает о Филонове, она и по прошествии лет дорожит этой школой («величайший дар моей судьбы», с. 36) и огорчается отношением мастера («никогда он меня не хвалил», с. 142)
118
[Конечно, это не вполне так. Сама же Алиса Порет вспоминает сказанное по ее поводу: «Вот какие у меня ученики!» – правда, похвала относилась не к работе, а к соблюдению дисциплины (Алиса пришла на занятия, только что похоронив мужа, – не сочла возможным их пропустить). Но Филонов не раз упоминал ее в своих дневниковых записях.]
, но куда вдруг уходит это умение рисовать точками и проработка «единиц поверхности» – исчезает за ненадобностью? Исчерпывается? Это общий вопрос: первоначальные – и очень мощные – импульсы могут сделаться художественным мировоззрением или же их время действия ограничено объективными обстоятельствами, скажем так, неизбежно наступающим несоответствием эпохе? А если несоответствием, то чего именно – методики, стилистики, самого подхода к искусству? Или же слишком сильная харизма учителя подминает учеников, побуждая их к подражаниям
119
[«Они с удовольствием имитировали особенности его почерка, буквально повторяли некоторые его приемы. Во всем этом они были более водкинцами, чем сам Кузьма Сергеевич. Такими были и Катя Гаскевич, и Лена Сафонова, и Алиска Порет» (слова В. А. Власова цит. по: Петр Иванович Соколов, 1892–1937. Материалы к биографии, живопись, графика, сценография. М., 2013. С. 67).]
, и тогда освобождение от диктата становится для них благом? Возможно ли, что прав был, например, ученик Петрова-Водкина Борис Эрбштейн, говоря о своем педагоге: «…то, чему он учил, его „система“, было бесконечно более мертво и схематично, чем то, что он делал сам как художник» (ПВ1, с. 139), и совпадая в этом утверждении с коллегой Петрова-Водкина по Академии Николаем Радловым, полагавшим, что его постоянный антагонист «не может найти соответствия между своим творчеством и своими теоретическими построениями» (ПВ1, с. 72)? Ведь в том же самом можно заподозрить и других «носителей истины» – Малевича, Матюшина, Филонова.