Страница 20 из 230
Между тем именно этот, выраженный в живописном построении холста, мотив поступка или даже подвига, которого неизбежно «не ждали», который изымает героя из людского сообщества, но ему же и адресован, и оттого рассчитан на понимание и, возможно, сочувствие, не мог быть прочтен в полноте современниками, привыкшими, как уже говорилось, к изобразительным рассказам, к не допускающему «незаконных» толкований коду «говорящих деталей». И Репин, живописной интуицией преодолевающий рамки такого подхода, но сам разделяющий его как человек своей эпохи и в качестве гражданина стремящийся к актуальности высказываний («начну… картины из самой животрепещущей действительности, понятной нам и волнующей нас более всех прочих событий»), просто не чувствовал себя вправе оставить вопрос картины нерешенным, а зрителя – в неведении. Отсюда – разбросанная по композиции мозаика антуражных «манков», которые в совокупности должны прояснить обстоятельства встречи каторжанина его семейством, намекнуть на дальнейшее развитие сюжета – на то, чем продолжится и завершится начатая – и гадательная при начале – история. Можно сказать, что этот аккомпанемент аксессуаров – успокоительный; ему предстоит хотя бы частично снять напряженную неуверенность центральной партии.
Разностильная «безбытность» дачного интерьера (Репин и начинал писать картину на даче в Мартышкине), открытого в садовый пленэр, карта мира на стене и ноты на рояле – безошибочные признаки интеллигентной семьи, небогатой, но и не бедствующей. Взрослые в трауре: возможно, умер отец ссыльного – тот самый старик, который присутствовал, вполне еще живой, в первом эскизе? Но главная характеристика – своего рода ударный проигрыш висящих в комнате изображений; все – значимые и современной художнику публикой однозначно узнаваемые. Те из них, которые могут быть прочитаны, – портреты Шевченко и Некрасова, литография с картины Карла Штейбена «На Голгофе» («Иисус, подводимый палачами к распятию», 1841) и сбоку – фотография убитого Александра II или, быть может, репродукция работы Константина Маковского «Александр II на смертном одре». Портреты литераторов наиболее прямо указывают на демократические традиции дома: и если так, то пауза не вырастет до конфликта и человек «потерянного поколения», перейдя порог, не станет «лишним человеком» в собственной семье. То же и с «Голгофой»: именно эта картина на рубеже 1870–1880‑х годов вдруг обрела популярность, и присутствие ее гравированного воспроизведения в интерьере сделалось определенным социальным знаком, даже своего рода сигналом. Дело в том, что люди народничества сами воспринимали свою деятельность в духе нового Евангелия, выстраивая экзистенциальные параллели с Евангелием каноническим, с эпизодами Страстей. Жизнь норовила обратиться в житие, житейское – в легендарное и мифологическое; и эта психологическая религиозность в общественных умонастроениях отчасти способствовала и реабилитации соответствующей тематики в изобразительном искусстве. Фигура матери у Репина обнаруживает сходство с фигурами «привставших» свидетелей чуда у старых мастеров (например, «Христос в Эммаусе» у Караваджо), и то, что ее голова располагается на одной оси с сюжетом «последнего пути», усиливает евангельскую аллюзию и одновременно делает более интенсивным сопряжение смыслов – конкретно-социального и всемирно-исторического. (Легкость такого сопряжения не была особенностью именно репинского художественного мышления – она отвечала духу времени.)
Что же касается фотографии убитого царя-освободителя, то как раз эта деталь вновь возвращает нас в атмосферу неуверенности. Собственно, речь здесь даже не о неуверенности в исходе картинного вопроса – примут или отвергнут вернувшегося, – но о неуверенности общего свойства, охватившей русское общество после 1 марта 1881 года: ведь нарушение главной заповеди потрясло и тех, кто в целом революционному движению сочувствовал. Герой картины, естественно, не имеет отношения к цареубийству, однако изображение на стене в доме его родных напоминает, что отсвет вины есть и на нем. Всё вместе, всё одновременно: вина, жертва, подвиг – ничего этого «не ждали», и траур одежд может быть трактован как печаль обо всех сразу, – хотя вряд ли это входило в авторские намерения.
Но в том и дело, что автор и сам не был вполне убежден в собственных намерениях – как и в собственном отношении к проблеме. Вероятно, и этим объясняется лихорадочное дописывание и переписывание холста. На 12‑й Передвижной выставке был представлен один вариант, Третьяков, купивший картину после долгих раздумий и трудных переговоров, приобрел уже другой, – но даже когда картина висела в Третьяковской галерее, неуемный Репин все-таки переделал лицо героя, – без ведома владельца – а потом по его настоянию переделал снова. И фотография убиенного царя то замазывалась (для снятия излишней публицистичности или же просто для выставочной «проходимости»?), то опять делалась различимой. Авторским колебаниям вполне отвечали колебания публичных оценок: далеко не все критики и ценители репинского творчества приняли картину, – а не приняли как раз оттого, что не поняли пафос высказывания. Тот же Третьяков вообще пытался отойти от поисков смысла, сосредоточившись на живописи как таковой; он писал Репину: «В картине Вашей много достоинств, но есть и недостатки; содержание ее меня не интересует, но на публику она, кажется, очень действует». И М. В. Нестеров настаивал на том, что «…для нас, тогдашней молодежи, привлекательна в картине не тема, а свежая живопись, полная света комната»)
4
[Точнее всех оказался безымянный рецензент из «Вестника Европы», написавший: «Не знаем, правильно ли мы понимаем намерение автора, но нам думается, что чувство томительной неизвестности, овладевающее зрителем, составляет основную ноту всей картины…»]
. Так что Стасов, утверждавший, что сцена «без румян и фальши изображает современность», на этот раз оказался едва ли не одинок в своем безусловном восторге.