Страница 21 из 230
Прежние работы «народовольческой серии» были более отчетливы по «месседжу». Естественное сочувствие зрителей вызывал пропагандист-народник, а не арестовывающие его жандармы (забавно, что в композиции «Ареста пропагандиста» отзывается композиция «Сватовства майора» Федотова, только вместо кошки, «намывающей гостей», здесь обнаруживается вещественная улика – чемодан с прокламациями, – который с удовольствием потрошат незваные гости). В «Последней исповеди» свет на лице обреченного на смерть узника безошибочно распределяет роли в диалоге: понятно, за кем правда и на чьей стороне автор. Однако уже в «Сходке» очевидная отсылка к «Тайной вечере» не исключает болезненной экспрессии – и в нагнетании оттенков алого, и в самом облике «вожака»: воспаленность подпольного сознания зафиксирована как бы поверх восхищения героическими и готовыми к самопожертвованию людьми подполья; и существенно, что картина осталась незаконченной.
В «Не ждали» диалектика видения коллизии явлена еще острее. Это та же диалектика, или, лучше сказать, невозможность прийти к однозначному «да» или «нет», которая выражена, например, в знаменитом диалоге Ф. М. Достоевского с А. С. Сувориным. В день очередного террористического акта – покушения на Лорис-Меликова (1880) – Достоевский спрашивает своего собеседника, что бы тот сделал, если бы случайно услышал о готовящемся взрыве Зимнего дворца, – сообщил бы в полицию? Выясняется, что нет, ни Суворин, ни сам Достоевский не пошли бы доносить, – а почему? «Ведь это ужас. Это преступление. Мы, может быть, могли бы предупредить». По словам Суворина, «Достоевский остановился на странном отношении общества к преступлениям этим. Общество как будто сочувствовало им или, ближе к истине, не знало хорошенько, как к ним относиться»
5
[Запись в «Дневнике» Суворина от 1903 года (Дневник Алексея Сергеевича Суворина. М., 2000. С. 453–454): «Разговор скоро перешел на политические преступления вообще и на взрыв в Зимнем дворце в особенности. Обсуждая это событие, Достоевский остановился на странном отношении общества к преступлениям этим. Общество как будто сочувствовало им или, ближе к истине, не знало хорошенько, как к ним относиться. – Представьте себе, – говорил он, – что мы с вами стоим у окон магазина Дациаро и смотрим картины. Около нас стоит человек, который притворяется, что смотрит. Он чего-то ждет и всё оглядывается. Вдруг поспешно подходит к нему другой человек и говорит: „Сейчас Зимний дворец будет взорван. Я завел машину“. Мы это слышим. Представьте себе, что мы это слышим, что люди эти так возбуждены, что не соразмеряют обстоятельства и своего голоса. Как бы мы с вами поступили? Пошли бы мы в Зимний дворец предупредить о взрыве или обратились ли к полиции, к городовому, чтоб он арестовал этих людей? Вы пошли бы? – Нет, не пошел бы. – И я бы не пошел. Почему? Ведь это ужас. Это преступление. Мы, может быть, могли бы предупредить. Я вот об этом думал до вашего прихода, набивая папиросы. Я перебрал все причины, которые заставляли бы меня это сделать. Причины основательные, солидные, и затем обдумывал причины, которые мне не позволили бы это сделать. Эти причины прямо ничтожные. Просто боязнь прослыть доносчиком. Я представлял себе, как я приду, как на меня посмотрят, как меня станут допрашивать, делать очные ставки, пожалуй, предложат награду, а то заподозрят в сообщничестве. Напечатают: Достоевский указал на преступников. Разве это мое дело? Это дело полиции. Она на это назначена, они за это деньги получают. Мне бы либералы не простили. Они измучили бы меня, довели бы до отчаяния. Разве это нормально? У нас все ненормально, оттого все это происходит, и никто не знает, как ему поступить не только в самых трудных обстоятельствах, но и в самых простых. Я бы написал об этом. Я бы мог сказать много хорошего и полезного и для общества, и для правительства, а этого нельзя. У нас о самом важном нельзя говорить».]
.
В результате этой невозможности определенного отношения Репин, кажется, единственный раз в своей долговременной творческой практике написал картину с «открытым финалом». И сделал это, сам того не желая, – будучи склонен как раз к финалам «ударным» (достаточно вспомнить повешенного стрельца за окном в «Царевне Софье» – чтобы всем было понятно, отчего негодует героиня), пытаясь убрать неясность посредством «подсказок» и не вполне в этом намерении преуспев. Но именно поэтому получившееся в результате выходит за рамки передвижнических представлений о «современности» и жанровый реализм комнатной сцены оказывается откорректирован перспективной «ошибкой»: вечная, вневременная ситуация пребывания на пороге, в длящемся настоящем, которое есть лишь граница между прошлым и будущим, меняет очертания этого настоящего, искривляя натурное пространство. Героя «не ждали» – но выходит, что это он ждет.
Уходящая натура. Пейзаж в ХX веке
Опубликовано в каталоге выставки «Сними мне Левитана!» (М., 2018)
У Рене Магритта есть несколько живописных работ («Водопад», «Рамка жизни») со схожей конструкцией. Нам предлагается увидеть сквозь оконное стекло некий ландшафт, но целиком или частично он оказывается заслонен картиной, его же и изображающей. «Именно так, – говорит Магритт, – мы видим мир. Мы видим его вне нас и в то же самое время видим его представление внутри себя. <…> Тем самым время и пространство освобождаются от того тривиального смысла, которым их наделяет обыденное сознание». Однако кроме общего вида игры с дихотомией внешнего и внутреннего здесь присутствует еще и сугубо конкретная игра с исторически сложившимися изобразительными постулатами. С понятием картины как «окна в мир», с которого начиналась история светской живописи и ее жанров. И с репутацией именно пейзажа, поскольку именно его и только его мы непосредственно из окна и видим. Так что Магритт вполне годится послужить своего рода заставкой к теме.
Рене Магритт. Ключ к полям. 1933–1936. Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид