Страница 19 из 230
Впрочем, отца ли? Родственные связи персонажей вызывали у современников разночтения: дети или, может быть, младшие брат и сестра? жена, сестра или просто знакомая семейства? мать или гувернантка? (Экзотическую версию с гувернанткой предлагал А. С. Суворин.) И по поводу того, как отзывается семья на появление героя, аудитория не сходилась в оценках. Ведь будучи прирожденным портретистом, Репин обычно и в сюжетных построениях шел от психологически ясных характеристик действующих лиц; он умел форсировать мимическое состояние своих моделей, доводя его до афористически определенного итога. А здесь живая, импрессионистическая летучесть взглядов и гримас как бы не подытожена, не забрана в формулу законченной портретной концепции: в лицах выражена ровно та акцидентная динамика и слитная полнота эмоций, каковые и бывают выражены в не позирующих, захваченных внезапной жизнью лицах. Девочка скорее насторожена, мальчик скорее возбужден, горничная невозмутима, дама у рояля будто грезит наяву, – а лица той, на кого смотрит ссыльный, мы не видим. Просвещенные зрители замечали неопределенную тональность рассказа, и им, воспитанным на внятных изобразительных «сообщениях», это казалось просчетом художника; восхищенному критику Стасову оставалось только отрицать неопределенность, домысливая повествовательные мотивировки. Между тем некая дребезжащая нота неузнавания в картине есть, и вполне вероятно, что она каким-то образом входила в авторскую задачу, не будучи самим автором вполне осознана и артикулирована.
В первых вариантах композиции, насколько можно судить, все выглядело более однозначно – и более дидактично: там присутствовал старик-отец, возвещающий семейству о прибытии сына, и, если верить Стасову, еще один старик – просто для числа и для жанрового «шума». Репину вообще было свойственно не только долго работать над картинами (П. М. Третьяков, постоянный покупатель, нередко забирал их практически «из-под руки», желая сохранить непосредственную свежесть), но и возвращаться к ним после длительного перерыва; в случае с «Не ждали» это происходило как обычно. Но существовал и отдельный вариант-версия, с другими героями – небольшого размера (45,8 × 37 см), почти эскиз маслом на деревянной доске (1883, частично переписан в 1898‑м, ГТГ): там из ссылки возвращалась молодая девушка – и попадала в исключительно женское общество. Реакции возможных сестер (или не сестер? подруг?) на ее появление в этом варианте тоже выглядели более нервическими, чем внятными – испуг, удивление? Но солнце, залившее дачный интерьер, но устойчивость фигуры и ясность взгляда вчерашней узницы уже обещали хорошее продолжение житейской истории: не ждали, почти не узнали, потому что отвыкли, но теперь-то жизнь наладится и придет в норму. В окончательной – рассматриваемой здесь – версии картины рассказана совсем другая история, и входящий вряд ли столь очевидно несет мир семье.
Его лицо Репин, и вообще-то испытывавший трудности с умозрительной натурой «революционного цикла», переписывал четыре раза (даже к первому варианту существует три портретных этюда). Отверг то, которое нравилось Третьякову (моделью предположительно был писатель Всеволод Гаршин; его портрет, написанный тогда же, в 1884 году, хранится в собрании музея Метрополитен в Нью-Йорке, а другой портретный этюд пригодился для головы царевича в картине «Иван Грозный и сын его Иван»). Отверг и то, которое, увидев в нем «могучую интеллигентность», предпочитал Стасов. Обычно широковещательно распространявшийся о своих замыслах и поисках, на сей раз художник не объяснял даже близким друзьям, чего именно ищет. Выражения мужества? Сочетания героизма с жертвенностью? Судя по эскизам, концепция главного образа как раз в главном никак не могла определиться. Привкус вечной проблемы, почувствованной в сюжете, не позволял наградить героя конкретно-однозначным ролевым рисунком; включение высоких ассоциаций как бы априорно снимало психологически мотивированную характерность. Напротив, здесь возникало целое поле внебытовых отсылок – Блудный Сын, возвращающийся под кровлю отчего дома, восстающий из гроба Лазарь, Иисус Христос после Воскресения или же впервые являющийся человечеству; последний мотив из картины Александра Иванова «Явление мессии» повлиял на Репина непосредственно.
У ивановского Христа «никакое», «всеобщее» лицо – одна внутренняя сосредоточенность и отсутствие эмоций. Вероятно, подсознательно именно к этому стремился и Репин – подтвердить в облике героя то ощущение «иного», которое уже выражено в его мерном шаге, так похожем на шаг «являющегося» у Иванова. Подобно Иванову, Репин чуть искажает перспективу и «вздыбливает» пол, чтобы шаг превратился в нисхождение и пространственный перепад между зонами «дома» и «дороги» был ощутим сильнее. Герой еще (и всегда) совершает путь, еще принадлежит тому внешнему, природному пространству, где, видимо, только что прошел дождь (очистительная гроза?) и солнце только обещает появиться, отвечая состоянию людских ожиданий, соответствуя духовно наполненной событийной паузе. Время замедляется у порога, застывает в точке встречного движения фигур и перестает быть жанровым временем; картина обращается в длящийся вопрос, имеющий отношение не к конкретной и нынешней, но к общечеловеческой истории, к ее напряженно-болевому узлу.