Страница 193 из 230
И вот здесь на сцену выходит Марсель Дюшан, как уже говорилось, постоянный герой Тьерри де Дюва, чей реди-мейд знаменует ту реперную точку в истории, каковая одновременно оказывается и точкой бифуркации. Дюшановский писсуар «был вовсе не объектом – инициативой» (с. 83), манифестом «искусства для всех», «искусства руками всех» (с. 115; ср. у Бюргера – «реди-мейды Дюшана не произведения искусства, а манифестации», с. 81). Он «предоставляет тревожное подтверждение отчуждения искусства – окончательное для тех, кто усматривает в нем свидетельство упадка, временное для тех, кто угадывает в нем свидетельство обновления, и необходимое для тех, кому их способность отрицать обещает скорую эмансипацию» (с. 36): он есть «провокационный вызов к суждению, призванному пополнить юриспруденцию» (с. 83) и «устраняет различие между занятием искусством и суждением об искусстве» (с. 105). «Реди-мейд <…> оставляет нас наедине с нашим незнанием и нашей ответственностью. Если он что-то и говорит нам – а он говорит, – так это то, что искусство относится не к порядку видения и знания, а к порядку суждения, не к порядку дескриптива, а к порядку прескриптива» (с. 164–165). Но если так, то чем определяется наше суждение? Ведь «хотя ваши чувства принадлежат вам <…> они суть усвоенные культурные ценности» (с. 42), говорит Тьерри де Дюв, почти дословно совпадая в этой уверенности с Джонатаном Крэри, когда тот говорит о явленном, например, в живописи Сезанна и Моне «видении, полученном великой ценой, которая утвердила за взглядом выигрышное положение, созданное авторитетом исторических кодов и конвенций видения, положение, в котором видение может функционировать без необходимости составлять из своих содержаний опредмеченный „реальный“ мир» (с. 124). И здесь появляется следующий герой Тьерри де Дюва – Иммануил Кант (одна из глав книги называется «Кант по Дюшану и Кант после Дюшана»).
Мимо Канта и его «Критики способности суждения», строго говоря, не проходит ни один из рассматриваемых авторов. Естественно, поскольку его именем освящено появление эстетики как отдельной области – «когда слово „искусство“ становится обозначением невыразимого качества, которое не повинуется предустановленным правилам, не совпадает с прекрасным или возвышенным <…> и отгораживает от сферы мифа и религии зону светской духовности, где властвует особая разновидность мышления, которую вскоре институализирует Музей» (Тьерри де Дюв, с. 74), когда возникает «понятие искусства, приведшее к тому, что художественное творчество выпало из жизненной целостности социальной деятельности и стало по отношению к ним абстрактной» (Бюргер, с. 65), – а в предощущении вероятного конца чего бы то ни было рефлексия всегда обращается к началу. Джонатан Крэри, впрочем, ссылается на Канта бегло и между делом; другое дело – Петер Бюргер, который хвалит философа за то, что в признании «незаинтересованности» эстетического суждения тот «не считается с интересами своего класса» и «претендует на непредвзятость еще и в отношении продуктов классового врага» (с. 67), но порицает за «буржуазное» требование общезначимости этого суждения; однако, по его мысли, «незаинтересованность» как признание автономии искусства работает только на определенном отрезке истории, поскольку сама по себе автономия не составляет сущности искусства и в эпоху авангарда оказывается полностью дезавуирована: авангардисты «отрицали не предшествующую им форму искусства (стиль), но сам институт искусства» (с. 76)
107
[Кстати, довольно путано рассуждая о том, что авангардисты «сходятся с эстетистами в неприятии целерационального мироустройства» (с. 77), Бюргер далее очевидным образом ошибается, заявляя, что именно авангардисты, в отличие от «эстетистов» – художников модерна, – пытались организовать новую жизненную практику на основе искусства; как раз «эстетические» попытки преобразовать среду существования человека породили дизайн как сферу деятельности и множество частных областей его применения.]
, «отрицали фундаментальные условия автономии искусства: его изолированность от жизненной практики, индивидуальное производство и обособленную от него индивидуальную рецепцию» (с. 83). Но только Тьерри де Дюв в полной мере актуализирует тезисы Канта, родственным образом реагируя на заложенные в них парадоксы: после Дюшана – и в свете Дюшана – кантовское «суждение вкуса» оборачивается у него вполне релятивистской формулой: «…фраза „это – искусство“ называет некое „это“ необъяснимым именем со ссылкой к недоказуемой Идее» (с. 110–111). Подробный рассказ о том, как именно осуществляется рецепция, как головокружительно автор оперирует понятиями «современности» и «постсовременности», был бы спойлером (это самое интригующее в книге «Именем искусства»), но стоит сказать, что не только слово «суждение» оказывается чревато прямым требованием «суда» (точно так же де Дюв играет с понятием «процесса», соскальзывая с континуального смысла – «процесс становления искусством» – к конкретно юридическому; в переводе Шестакова эта игра передана виртуозно), но и категорический императив принимает вид повеления, адресованного условному художнику, – «делай что угодно». Впрочем, модальность уточняется: «Делай то, что ты хочешь, делай что угодно совершенно свободно, но делай это так, чтобы через эту максиму, которую ты назначаешь себе, ты одновременно давал понять, что получаешь ее и что это она побуждает тебя желать, чтобы она стала всеобщим законом» (с. 172). Типичное для Тьерри де Дюва сближение полярных значений (еще из примеров – нечто запрещается, но одновременно запрещается к запрещению) делает его текст трудночитаемым, иногда почти несносным, но в этой несносности крайне обаятельным.