Страница 194 из 230
Этого обаяния совершенно нет в книге Петера Бюргера. Вообще на фоне коллег он, на первый взгляд, выглядит «неавантажно»: простое письмо без экивоков, без стилистических красот и витиеватых словесных парадоксов – немецкая обстоятельность и академическая фундированность; в общем – «суха теория…». Читателей постарше способен отпугнуть и сугубо марксистский подход (и соответствующий словарь) – контекст филиппик, обличающих капитализм и буржуазию, многим еще памятен. Однако нельзя не признать, что это честная попытка не просто выстроить непротиворечивую схему развития искусства, венчаемую авангардом, но и разобраться, почему авангард не оправдал возлагаемых на него надежд. И эта горечь от неоправданных надежд, пессимистический взгляд на настоящее и тем более в будущее порой осложняют несколько гелертерский текст личными обертонами. Бюргер и не скрывает, что его позиция – если воспользоваться определением де Дюва – это позиция «вовлеченного социолога, который знает, что является частью наблюдаемого им общества, и учитывает связанные с этим методологические и эпистемологические трудности» (Тьерри де Дюв, с. 23). И «критическая наука», адептом которой он себя провозглашает, исключает беспристрастность – она «понимает себя как часть социальной практики» (с. 11) и конституирует свой понятийный аппарат с учетом – и с приоритетом – практических идеологических задач.
Будучи материалистом, Бюргер рассматривает искусство как общественную подсистему – одну из общественных подсистем («историю буржуазного общества можно писать лишь как синтез неодновременностей развития разных подсистем», с. 38; о нелинейности процессов модернизации говорит и Джонатан Крэри, с. 24). «Вместе с движениями исторического авангарда, – полагает он, – искусство как общественная подсистема вступает в стадию самокритики» (с. 35). Самокритика в его терминологии означает направленность критического отрицания не на прошлую генерацию художников – так сказать, от детей к отцам, – но на сам институт искусства, на его базовые основания: «…авангард выступает <…> против аппарата распространения, которому подчинено художественное произведение, и против статуса искусства в буржуазном обществе, охватываемого понятием автономии» (с. 35–36). Протест против автономии искусства – это протест против его формальной определенности («авангард демонстрирует всеобщность художественных средств», с. 31), попытка подвергнуть его видовому размыванию и отменить понятие индивидуального творчества; «авангардисты нацелены на снятие искусства (в гегелевском смысле слова): искусство надлежит не просто разрушить, но перевести в жизненную практику, где оно сохранилось бы, пусть и в измененном виде» (с. 77). Сам термин «произведение искусства» отчасти теряет смысл: можно ли называть произведениями, например, дадаистские акции? Впрочем, автор пытается разделить универсальное значение термина и его исторические вариации, рассуждая об авангардистском произведении, которое «уже не создается как органическое целое, а монтируется из фрагментов» (с. 111)
108
[При всей точности конкретных авторских рассуждений о конструкции авангардистского произведения – о коллажности и монтаже, об использовании случайности, – базовые определения органического (символического) и неорганического (аллегорического) произведений способны сбить с толку. Путаницу усугубляют и упоминания реализма, особенно в контексте спора Адорно и Лукача: с одной стороны, «реализм сегодня больше не выступает истинным принципом художественного изображения, но понимается как сумма приемов определенной эпохи» (с. 36), с другой – «сегодня уже невозможно, ссылаясь на историческое развитие художественных техник, выступать против использования методов реализма» (с. 101).]
.
То есть, снова возвращаясь к формулировкам Тьерри де Дюва, можно утверждать, что для Бюргера «понятие авангарда… воплощает смысл истории, согласно которому искусство есть диалектический процесс своего собственного деклассирования» (с. 20). Но, несмотря на очевидные заслуги в деле разрушения нормативов и в пересмотре значения ангажированности в искусстве
109
[Утверждение о новом смысле ангажированности связано с «неорганическим» типом авангардистского высказывания, с принципиальным его отказом от целостной конструкции в пользу фрагментарности, поэтому «отдельный знак отсылает <…> не к целому произведения, а к действительности», и реципиент может воспринять его «как важное с точки зрения жизненной практики высказывание или политическое наставление»; «авангардистское произведение снимает старую дихотомию „чистого“ и „политического“ искусства (с. 142). Как бы в ответ Бюргеру Тьерри де Дюв, констатируя, что «политическое искусство нацелено на социальные трансформации, выходящие за рамки искусства как такового» (с. 158), отмечает и неизбежность его печальной участи: «Там, где художественная практика нашла исторические условия для осуществления своих политических целей, она очень скоро столкнулась с реальностью поработившей ее власти. От Плеханова до позднего Луначарского и от Луначарского до Жданова путь очень короток» (с. 159).]
, Бюргер говорит и о провале авангардистского проекта – особенно в перспективе будущего: «…неоавангард институциализирует авангард как искусство, тем самым отрицая первоначальную авангардистскую интенцию» (с. 92), реди-мейд попадает в музей, и «сегодняшний художник, подписывающий и выставляющий печную трубу, вовсе не разоблачает художественный рынок, но подстраивается под него» (с. 82). Примерно о том же – и с тем же сожалением – пишет и Тьерри де Дюв: «Вместо формально или же политически революционного авангарда – академия авангарда или авангард как академия» (с. 161), – и инвективы в адрес наличного положения дел в искусстве звучат у него резче, чем у Бюргера, – «то, что сегодня в ходу под именем постмодерна, есть не что иное, как одновременно оппортунистская и функционалистская псевдофилософия без доктрины» (с. 166), «необузданность <…> свободы подразумевает уже не революцию, а исключительно конкуренцию», «живопись, которая в наши дни хорошо продается, даже если она фигуративна, абстрактна как никогда: абстрактна как монета» (с. 168)
110