Страница 188 из 230
О «вере в прогресс» хотелось бы сказать чуть подробнее. С одной стороны, исследование Киттлера не сводится, конечно, лишь к установлению причинно-следственного порядка «изобретений», приближающих прекрасное настоящее («…то, что мы живем во время, когда облака – благодаря фракталам Мандельброта – можно просчитывать во всей их случайности, а затем представлять на экране как исчисленные, а не отснятые изображения, отличает современность от всех прежних времен», с. 36)
94
[К вопросу о Мандельброте – если с фракталами читатель сможет, допустим, при желании разобраться, то, например, упомянутые в тексте «„яблочные человечки“ Бенуа Мандельброта» (с. 18), скорее всего, так и останутся нерасшифрованными. Таких «темных мест» в книге немало, и при том, что переводчики выполнили свою работу прекрасно, стоило бы, пожалуй, в ряде случаев давать в примечаниях хотя бы минимальный комментарий.]
, – однако настоящее его вполне завораживает, заставляя то и дело акцентировать момент современности – «времена межпланетных ракет и тефлоновых сковородок» (с. 77), «эпоху оптоволоконных кабелей» (с. 22) – и воспевать этот самый кабель в качестве универсального медиума. С другой стороны, поступательность развития технокультуры, да и культуры в целом, понимается им сложно: движение маркируется как уникальными изобретениями, так и сквозными алгоритмами или циклическими закономерностями (их продуцируют военно-властные инициативы); в свою очередь, «уникальное» может возникнуть и по воле случая, и, так сказать, в порядке «внутридискурсивной неотвратимости», поскольку само накопление «артефактов», ведущих к технологическому прорыву, происходит как внутри наличествующего дискурса, так и извне, от сил, его расшатывающих. В предисловии автор обозначает направление своего лекционного курса: «…от линейно-перспективной станковой живописи Ренессанса через почти сразу же вновь устаревающие техники фотографии, кино и телевидения к компьютерной графике последних двадцати лет» (с. 11), – и странно затесавшееся в конструкцию слово «вновь» (если не списывать его на перевод) привносит в нее оттенок утверждения не только темпа, но и как бы заведомой предначертанности медийных перемен. Но если так, то что происходит с устаревающим – оно исчезает? переходит в режим музейного хранения? – конечно же, нет: фотография не отменяет живописи, тексты создаются в эпоху кино и компьютера. И обречены ли на устаревание лишь опирающиеся на технику методики изобразительной речи или же это просто цивилизационный закон, связанный с объективной исторической эволюцией визуально-чувственных стандартов? Киттлер вскользь замечает, что страх Гёте, полагавшего, «что живопись будет подавлена машинным способом производства <…> и вместо единственного оригинала возникнут бесчисленные одновременно изготовляемые репродукции» (с. 129), не подтвердился; между тем это по меньшей мере спорно – ведь характеристика ХX века как столетия тотального репродуцирования и стирания границы между подлинником и копией сделалась уже общим местом
95
[См., например, лишь классические работы на эту тему: Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / Пер. С. А. Ромашко. М., 1996; Краусс Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы / Пер. А. Матвеевой, К. Кистяковской, А. Обуховой. М., 2003.]
. Впрочем, возможные ответы на эти вопросы (уже за пределами текста) все-таки зависят от того, как в тексте трактованы базовые основы считывания тех или иных образов.
В рефлексии по поводу того, что именно мы видим, Киттлер опирается на схему Жака Лакана с выделением трех категорий оптического восприятия – «воображаемое», «символическое», «реальное»
96
[По поводу Лакана: французские структуралисты и постструктуралисты настолько освоили эту проблемную территорию, что различить вклад каждого из них в образовавшийся «дискурсивный канон» не всегда представляется возможным. Любопытно, что Киттлер, активно цитируя Лакана и Фуко, вовсе не ссылается на Жана Бодрийяра, главного конкурента и оппонента Фуко, – между тем Бодрийяр тоже весьма продуктивно работал с категориями «символического» и «реального».]
(впрочем, намерение воспользоваться этой схемой сопровождается ехидным сомнением – «не являются ли все основные понятия актуальных теорий <…> непосредственным следствием медиавзрыва нашей эпохи», с. 37) – и, руководствуясь ею, предпринимает структуралистски безупречный анализ всех положенных зрительских конвенций, визуальных кодов, «постулатов видимости» и прочих «гештальтов». Наиболее эффектен этот анализ в связи с историей техники: например, когда речь идет о картине Брунеллески с изображением флорентийского баптистерия, выполненной по законам прямой перспективы и (предположительно) при помощи камеры-обскуры, – эта утерянная в настоящее время картина-обманка, в которой посредством зеркала и специального отверстия для глаза зрителям диктовался способ смотрения, являла доказательство того, что «перспективистское зрение действительно и поистине происходит уже в глазах» (с. 55), «а не из Божьего Ока» (с. 57)
97
[Киттлер не упоминает другую историю о «видимостях и мнимостях» с участием Брунеллески – ту, что содержится в анонимной (приписывается Манетти) «Новелле о Грассо». Согласно этой новелле, именно Брунеллески был инициатором и режиссером грандиозного спектакля (хеппенинга, в который были вовлечены многие жители Флоренции): в ходе этого спектакля его главному герою и жертве – резчику Грассо – успешно внушалось, что он уже не Грассо, а совершенно другой человек, некто Маттео.]