Страница 189 из 230
. К слову, Киттлер вообще предпочитает технические мотивировки событий эстетическим: так, рассуждая о драмах Корнеля и Расина, он – не без выпада в адрес «герменевтического литературоведения» – связывает их объем и количество стихов с временем сгорания восковых свечей, освещающих сцену («…Федра <…> должна умереть не потому, что пламя ее кровосмесительной любви к пасынку горит столь черным цветом, как сетует она. Просто после двух часов представления коптящее пламя свечей в парижском театре было на исходе», с. 93). Материалистический настрой побуждает его едва ли не сводить историю живописи к истории пигментов – простой видимой их данности: пигментов, чье выцветание удручает художников, потому что делает «смертными те живописные творения, которые они задумали как бессмертные» (с. 130), однако предоставляет косвенные основания для возникновения фотографии. Именно косвенные; ведь «нет никакого пути от эстетического опыта к медиатехнологии», зато «от эстетического провала к медиатехнологии существует много путей, и притом даже царских» (с. 131).
С этим акцентированием материального, объективного, случающегося «по случайности», а не по воле действующего лица (до технического переворота XIX века, «когда изобретения и <…> еще недавно исторические случайные события
98
[Вероятно, здесь опечатка и следует читать – «исторически случайные события».]
рассчитываются на длительность, повторяемость и чуть ли не на гарантию успеха», с. 143), связан еще один лейтмотив книги. «Курс лекций поначалу строится совершенно традиционно или эстетически, чтобы вычитать по европейской живописи, начиная с Ренессанса, принципы, согласно которым организуется оптическое восприятие в Новое время», – заявляет Киттлер (с. 11). Так вот – совсем уж верить ему не стоит: никакого традиционного построения не последует, да и о живописи предметного разговора почти не случится. То есть, конечно, автор не обходит вниманием ключевые события культуры, явившие себя прежде всего в изобразительном поле, – он подробно пишет и о ренессансном перспективном проекте (в связи с камерой-обскурой), и о состязании Зевксиса и Паррасия (в связи с различением «симуляции» и «иллюзии»), и о том, как попытка развести средства эстетически соперничающих друг с другом живописи и фотографии порождают модернистский мейнстрим, но персонально художники, в отличие от изобретателей, за редким исключением, в тексте не появляются. Даже тогда, когда их появление, казалось бы, подразумевается: скажем, в размышлениях о галлюцинаторных установках контрреформационной пропаганды, о книге Кирхера «Великое искусство света и тени», как не вспомнить – в предысторию и одновременно в развитие темы – о Караваджо с его «погребным» светом, с внезапными явлениями предметов и фигур из сопредельного сумрака? Или, позже, к характеристике Просвещения – о картинах, например, Райта из Дерби? Можно, разумеется, объяснить подобное отсутствие тем, что пластические образы как таковые вообще не слишком занимают автора («…я дилетант в истории искусств», с. 101) – к слову сказать, повторяющиеся упоминания «живописи на доске» применительно ко времени, когда она уже перешла на холсты, а также «холстов плафона» (с. 90) вправду настораживают, но скорее все-таки дело в том, что до поры эти образы не обладают «медийностью»: «…их невозможно <…> ни запоминать, ни передавать, не говоря уж о приведении их в движение» (с. 14). Оптические медиа в какой-то момент по умолчанию отождествляются с техническими: техника интенсифицирует медийный эффект, и оттого история ее становления мыслится в отталкивании, в первую очередь, не от смежного (изобразительность), а от противоположного (литература). Именно «исторически определенное средство печати нуждается в соответствующем оптическом медиуме» (с. 137–138); именно литература, и шире – «монополия письменности», начиная с открытия книгопечатания, выступает в роли стартового пистолета, дающего сигнал к инновационному марафону; именно литература участвует в метаморфозах и даже реинкарнациях медиальных языков и средств: то она «функционирует как оптическая галлюцинация» (у Гофмана – с. 127), то «под знаком фотографии <…> начинает встраивать в себя оптические лейтмотивы, которые позднее <…> могут быть перенесены на киноэкран» (с. 153). В таком понимании литература то несколько двусмысленно отождествляется с властью – точнее, выглядит инструментом власти, поскольку, как мы уже успели усвоить, только власть способна инициировать развитие технокультуры, – то, напротив, становится объектом приложения военных действий той же самой власти, что нуждается в «непосредственно зримом», оптическом и оттого вступает в битву с вербальным. И, разумеется, в этой битве одерживает победу: как полагает автор, «в тот момент, когда движущиеся картинки без всякого литературного описания, и без всякой помощи руки художника, перешли на бумагу, как бы следуя предписаниям камеры-обскуры, с монополией письма и бумаги было покончено» (с. 122); иными словами – «благодаря публичному представлению фотографии было покончено с монополией книги» (с. 19).