Страница 187 из 230
, с. 67, повтор на с. 219), а в интерпретации этапов развития медиальности тоже в общих чертах следует схеме, предложенной Фаульштихом: сначала, когда люди только еще (или уже?) «грезили о современных технологиях» (с. 14), медиальные средства были неразрывно связаны с человеческим телом, затем, с изобретением книгопечатания (печатный станок), начинается процесс их взаимного отчуждения, еще позднее, в XIX веке, с распространением электронных устройств, чье действие не вполне подвластно человеку, пропасть расширяется, чтобы наконец в нынешнюю эпоху дигитализации и тотального перехода на «цифру» сделаться окончательно непреодолимой. Этические обертоны подобного отчуждения выносятся Киттлером за скобки, хотя понимает он его достаточно жестко: в отличие от того же Маклюэна, рассматривающего аппараты в качестве протезов тела, он настаивает на их автономности («…машины – это не простые приумножения телесных возможностей», с. 129) и высказывает предположение, что, возможно, «технические инновации – например, согласно модели военно-стратегической эскалации – соотносятся лишь друг с другом и реагируют одна на другую, так что именно из этого собственного развития, протекающего совершенно независимо от индивидуальных или же коллективных человеческих тел, впоследствии возникает подавляющее воздействие на органы чувств и органы как таковые» (с. 24). Но ему интересны сами фазы автономизации техники, по мере осуществления которой она обретает власть над субъектом (по-прежнему полагающим, что именно он управляет приборами), низводя его до марионетки в насквозь симулятивном мире, где «хвост виляет собакой» и реальность легко замещается муляжами. Машина против человека, машина вместо человека – именно эти смыслы здесь форсируются; и оттого, с точки зрения автора, технокультура может быть описана в терминах войны и исторически нарастающего насилия
92
[Здесь присутствует перекличка с концепциями Поля Вирилио – с ним Киттлер также вступает в диалог по ходу текста, ссылаясь на книгу «Война и кино». См. также: Вирилио П. Информационная бомба. Стратегия обмана / Пер. с фр. И. Окуневой. М., 2002.]
. Любой «вызов современности», ответом на который становится рождение нового медиума, в такой постановке вопроса первоначально связан с нуждами войны, тайной политики, секретной дипломатии, идеологической пропаганды. «В самом понятии информации есть военная, стратегическая составляющая» (с. 38); даже «развлекательные медиа <…> не были разработаны для развлекательных целей, но являются побочными или случайными продуктами базовых военных разработок» (с. 77); «…первые великие развлекательные средства Нового времени: театр и литература – возникли из многовековой войны за веру и образ» (с. 85). Иезуит Атаназиус Кирхер предлагает использовать свежеоткрытый «волшебный фонарь» для телеграфной системы коммуникации между войсками. Нововведение Тальбота – фотографическая печать с негатива – позволяет во время Франко-германской войны отправить в штаб Гамбетты сообщение, уместившееся – в итоге многократной пересъемки – на лапе почтового голубя. Изобретение Кольта – собственно револьвер «кольт» – открывает серийность в стрельбе, в производстве оружия и в кинематографе. Радар и приборы ночного видения оказываются чреваты массовым телевидением. Электрическая проекция света через затемненное пространство способна модернизировать войну: в 1904 году при обороне Порт-Артура русская армия «впервые применила прожекторы, которые ночью превратили поля сражений в летальные киностудии для японских агрессоров» (с. 195), а в 1909‑м Габриэле Д’Аннунцио, писатель и военный летчик, демонстрировал некой женщине, сидевшей рядом с ним в самолете, «что соборы и замки Италии при подлете с воздуха можно как угодно увеличивать и уменьшать, и даже оптически истреблять…» (с. 211–212). Подобных сближений в книге много: в сущности, их обилие не только характеризует виртуозность автора в выстраивании контекстов и умножении ракурсов, но, ко всему прочему, иллюстрирует самый парадоксальный его тезис: «Не существует никаких медиа, но только связки между ними» (с. 145).
Однако в данном случае предмет рассмотрения – именно оптические медиа
93
[В расширенном значении медиальность, а также ее предметы и символы рассматриваются в других работах Киттлера – таких, например, как «Завещание Дракулы: письмо техники» (Draculas Vermächtnis: Technische Schriften. Leipzig, 1993), «Граммофон Кино Пишущая машинка» (Grammophon Film Typewriter. Berlin, 1986) или «Сети дискурса. 1800/1900» (Discourse Networks, 1800/1900 / Transl. by Michael Metteer, with Chris Cullens, 1990).]
, то есть способы видения, а также обработки визуальной информации; техники приема изображения (от камеры-обскуры и далее) и его воспроизведения (от «волшебного фонаря» и далее). При этом собственно раздел «Оптические медиа» в книге идет под номером 3 и начинается с главы «Фотография» (четвертый, последний, раздел именуется, понятно, «Компьютер»); все, что ему предшествует, – а это половина объема книги – призвано прояснить предысторию вопроса и заодно разобраться с дефинициями медийности «оптической» и «технической» (последнее, скажем сразу, автору не вполне удается – порой эти понятия слипаются). «Речь идет об искусствах и технологиях как о двух полностью несходных способах сдвинуть границы видимости» (с. 11), но «не для того, чтобы столкнуть друг с другом в поединке технические медиа и оптические искусства, совсем наоборот» (с. 7). На самом деле такой поединок происходит отчасти независимо от воли пишущего, как в тексте, так и вне его – техника стремится к эмансипации: опять же, как в тексте, так и вне его. Поскольку, как пишет Киттлер, «в медиаистории, вопреки всякой вере в прогресс, не существует линейного или непрерывного развития» и «никакое усовершенствование живописи не было способно совершить переход от оптических искусств к оптическим медиа» (с. 129), «технический аппарат мог бы снова отделиться от глаз и рук так называемых художников и образовать те абсолютно самостоятельные сферы, что окружают или даже определяют нас сегодня в качестве оптических медиатехнологий» (с. 11).