Страница 186 из 230
Глаз тяжеловооруженный
Рецензия на:
Киттлер Ф.
Оптические медиа: Берлинские лекции 1999 г. / Пер. с нем. О. Никифорова и Б. Скуратова. М.: Логос; Гнозис, 2009. 272 с. 1000 экз. (Mediae res).
Опубликовано в журнале «Новое литературное обозрение» (2010. № 3)
История медиатехники, археология медиа, равно как и медиатеория – популярные и востребованные в западной науке исследовательские направления. В Берлинском университете им. Гумбольдта кафедра эстетики и медиаистории, которой руководит Фридрих Киттлер, включает также отделения истории искусств, музыковедения и театроведения, что способствует междисциплинарности и взаимопроникновению научных маршрутов. Книга Киттлера такое взаимопроникновение вполне демонстрирует.
Разнообразие затрагиваемых здесь сюжетов само по себе завораживает: в тексте действуют изобретатели, художники и фотографы, иезуиты, миссионеры, авантюристы, духовидцы и оккультисты; экскурсы в философию сменяют экскурсы в лингвистику, в криптоаналитику, в математику, химию и биологию, в театральную машинерию, в теорию информации – и далее везде. История культуры рассматривается в аспекте ее медиальных приращений и неизбежно связанных с ними метаморфоз, осуществляющихся столь быстро, что сама скорость видовых перемен, кажется, диктует оратору темп речи – стремительный, безостановочный, не тормозящий на частностях. Книга пишется – или проговаривается – подчеркнуто «от первого лица»: даже не зная заранее ничего об авторе
90
[Это не первый перевод Киттлера на русский язык, но предыдущие его появления в отечественных изданиях были не слишком заметны. Имеются в виду статья «Трагедия ученого. Театральное вступление» в антологии «Немецкое философское литературоведение наших дней» (СПб., 2001) и опубликованная в сборнике «Кабинет „П“: Человек-машина» (СПб., 2003) статья «Чем мы занимаемся в Берлине», куда вошел его диалог с художником С. Ануфриевым, спонтанно случившийся на семинаре в петербургском Музее сновидений Зигмунда Фрейда. Стоит поэтому сообщить, что Киттлер – исследователь самого широкого профиля: его научные интересы простираются от античности до технологий военно-промышленного комплекса, а дисциплинарный диапазон деятельности включает историю, философию, филологию, социологию и теорию современного искусства.]
, мы с ним здесь знакомимся – не с его культурологической концепцией (о ней позже), а с человеком – остроумным, блестящим, и этот интеллектуальный блеск – не без легкого позерства – расточающим: такой тип западного интеллектуала, оперирующего любым материалом свободно, вне оглядок на иерархию и научный этикет (чего стоят одни апелляции к Томасу Пинчону или отсылки к песням группы «King Crimson»!); профессора «с харизмой», ни в грош не ставящего «кафедральную пыль» и сознающего, что «в перспективе высокотехницированного будущего все наши лекции – пустая трата времени» (с. 264–265). Пока же это чаемое будущее еще не наступило, лектор аргументирует его неизбежность – и его голос весьма слышен на фоне голосов тех, кого он призывает в союзники: от Хайдеггера до Лакана или Фуко. Чужие идеи тут вовсе не репрезентируются – просто в случае необходимости с их носителями осуществляется плодотворный и равноправный диалог.
Этот диалог мы не всегда можем оценить в полной мере, особенно скрытый диалог с коллегами, так же, как и Киттлер, занимающимися археологией медиа: их книги не переведены на русский язык. (В частности, не переведен фундаментальный – в пяти томах – труд немецкого исследователя Вернера Фаульштиха – Киттлер его вполне почтительно упоминает, – представляющий медиаисторию в ее эмпирической событийности.) Так что авторская концепция предлагается нам «с чистого листа», вне контекста – вместе с новым (для нас) направлением исследовательской мысли вообще. Между тем она сугубо индивидуальна, если не сказать – радикальна.
Прежде всего Киттлер настаивает на том, что его лекции – никак не «история кино и телевидения». История неизбежно повествовательна, «заглавие же „Оптические медиа“, наоборот, указывает на приоритет систематической проблемы» (с. 19). При том, что исторический и в целом «прогрессистский» вектор здесь очевидным образом обозначен – камера-обскура обещает фотокамеру, а серийная фотография предшествует киномонтажу, – повествование не сводится к стадиальному хронологическому перечислению технологических наработок, в какой-то момент оборачивающихся революционным прорывом, которому суждено изменить вид и смысл культурного дискурса. Системный, а вовсе не линейный характер курса предполагает, прежде всего, разностороннюю рефлексию по поводу базовых понятий «медиа» и «оптического». И в этой рефлексии Киттлер приходит к нетривиальным результатам.
Сначала о медиа, чьи функции – запись, хранение и воспроизводство информации («…все технические медиа либо запоминают, либо переносят, либо обрабатывают сигналы», с. 19), – вроде бы пока все понятно и бесспорно. В определении предмета Киттлер отчасти идет вслед за Маршаллом Маклюэном («медиа являются <…> интерфейсами между технологиями <…> и человеческими телами», с. 23; «сам медиум и есть сообщение», с. 25; «содержанием медиума всегда является другой медиум»
91
[«…популярнейшим содержанием телепередач является художественный фильм, содержанием же фильма является, конечно, роман, содержанием этого романа – разумеется, его типографский набор…» (с. 25).]