Страница 185 из 230
[Конечно, это не вполне так. Сама же Алиса Порет вспоминает сказанное по ее поводу: «Вот какие у меня ученики!» – правда, похвала относилась не к работе, а к соблюдению дисциплины (Алиса пришла на занятия, только что похоронив мужа, – не сочла возможным их пропустить). Но Филонов не раз упоминал ее в своих дневниковых записях.]
, но куда вдруг уходит это умение рисовать точками и проработка «единиц поверхности» – исчезает за ненадобностью? Исчерпывается? Это общий вопрос: первоначальные – и очень мощные – импульсы могут сделаться художественным мировоззрением или же их время действия ограничено объективными обстоятельствами, скажем так, неизбежно наступающим несоответствием эпохе? А если несоответствием, то чего именно – методики, стилистики, самого подхода к искусству? Или же слишком сильная харизма учителя подминает учеников, побуждая их к подражаниям
119
[«Они с удовольствием имитировали особенности его почерка, буквально повторяли некоторые его приемы. Во всем этом они были более водкинцами, чем сам Кузьма Сергеевич. Такими были и Катя Гаскевич, и Лена Сафонова, и Алиска Порет» (слова В. А. Власова цит. по: Петр Иванович Соколов, 1892–1937. Материалы к биографии, живопись, графика, сценография. М., 2013. С. 67).]
, и тогда освобождение от диктата становится для них благом? Возможно ли, что прав был, например, ученик Петрова-Водкина Борис Эрбштейн, говоря о своем педагоге: «…то, чему он учил, его „система“, было бесконечно более мертво и схематично, чем то, что он делал сам как художник» (ПВ1, с. 139), и совпадая в этом утверждении с коллегой Петрова-Водкина по Академии Николаем Радловым, полагавшим, что его постоянный антагонист «не может найти соответствия между своим творчеством и своими теоретическими построениями» (ПВ1, с. 72)? Ведь в том же самом можно заподозрить и других «носителей истины» – Малевича, Матюшина, Филонова.
Никто не ответит на эти вопросы однозначно, и, строго говоря, сами вопросы возникают по ходу чтения биографий косвенно и отчасти «незаконно». Но именно биография Алисы Порет позволяет увидеть проблему в несколько ином ракурсе. Если прочие герои представлены как художники – которые учились, выставлялись, где-то состояли, продуцировали некие изобразительные принципы, эволюционировали, или не менялись, или не успели измениться, то здесь «художеством» выглядят не столько отдельные работы, сколько вся жизнь, оформленная как произведение искусства. Алиса Порет и знавшие ее вспоминают о времени, в котором, к примеру, после смерти эрмитажника Аркадия Паппе коллеги по музею под шумок вывозят его библиотеку, люди веселятся в ресторане, а из‑за вентиляционной решетки доносится сдавленное хихиканье – подслушивающий энкавэдэшник не может удержаться от смеха, но в это же время (лучше сказать, в этом же времени) производится фотосъемка «живых картин»
120
[На с. 41 фотография Алисы Порет указана как фотография Порет и Глебовой: такие ошибки в расположении материала изредка, но встречаются.]
и происходит какое-то параллельное бытие, похожее, по словам Ильдара Галеева, на «искусно срежиссированное помешательство локального типа» (с. 7). Это обэриутское времяпрепровождение – с «фильмами», с влюбленными Кондратьевым, Хармсом и другими, с выгуливанием дога Хокусавны – Галеев наделяет статусом контркультуры; если и так, то эта контркультура не противополагается (как положено) культуре мейнстрима, но прячется от нее в частных пространствах.
Впрочем, спор о терминах в данном случае ничего не прояснит. Важно то, что и из частных пространств возможны неожиданные культурные выходы и выбросы. Ильдар Галеев абсолютно прав, утверждая, что как раз Алиса Порет «обладала поразительной, местами даже гипертрофированной, способностью генерировать и продуцировать новые творческо-поведенческие модели» (с. 7). Ее «инаковость» очевидна даже в деталях: вот ученики Петрова-Водкина вспоминают речи про «планетарность» и «напряженность», цитируют «заветы», а она воспроизводит в качестве завета вполне абсурдистское «пишите так, как Анна Каренина любила» (АП, с. 100), и ведь никто другой подобного не слышит и не фиксирует. Понятно и естественно удивление одного из мемуаристов Александра Великанова
121
[Его воспоминания – из лучших в книге. При этом снова характерны разночтения (или, скажем иначе, полифония) в свидетельствах: Алиса Порет, повествуя о своем романе с Александром Великановым-старшим, говорит о ненавидящей ее семье, где «сын Шурик ревновал больше их всех – устраивал отцу сцены» (с. 60). Но какими дружескими выглядят их отношения в мемуаре: правда, это отношения уже со взрослым «Шуриком» (теперь он именуется Кузей), и он пишет об Алисе с нескрываемой любовью.]
по поводу того, как могли общаться «несгибаемый большевик» Филонов (Великанову он напоминает Копенкина, героя «Чевенгура» Андрея Платонова) и светская Алиса, но дело, наверное, в ее умении разделять роли. Лишь в одном из своих образов она прилежно учится ремеслу и, будучи верной ученицей, почти безоценочно повествует о большевистских эскападах учителя, именуемого ею «громовержцем» («Филонов <…> за отсутствием врагов народа, делает из нас с Глебовой вредителей и буржуев», с. 38)
122
[История о том, как Филонов распекает Павла Кондратьева за «буржуазное поведение», в результате чего тому приходится выйти из комсомола, в собственном рассказе Кондратьева не упоминается.]
. Ремесло пригодится, конечно – в детских книгах, в частности, но не станет делом «всей жизни», той окончательной художественной истиной, которую придется истово пестовать или истово же преодолевать.