Страница 182 из 230
На самом деле, разумеется, вытягивание именно этого сюжета – равно как и любого другого – произвольно: книги – не о школах и вообще не о проблемах или тенденциях, они о людях. Герои галеевских изданий и выставок – художники, чьи имена не на слуху или не слишком на слуху; основной пафос деятельности галереи, повторим, – в обнаружении забытого и забытых. Среди учеников Петрова-Водкина были и очень известные фигуры, например Александр Самохвалов или – в меньшей степени – Леонид Чупятов, но большинство все-таки составляли те, чей след оборвался: рано погибшие (Александр Лаппо-Данилевский – в 22 года), репрессированные (Борис Эрбштейн), по разным причинам оставившие искусство (Елена Сафонова всю жизнь работала чертежницей, Борис Пестинский в ссылке занялся герпетологией). У Павла Кондратьева, которому посвящен отдельный том, в 1981 году случилась единственная прижизненная выставка. Алису Порет узнали после того, как в 3‑м выпуске «Панорамы искусств» (М., 1980) были опубликованы ее скандальные воспоминания о Хармсе (скандальными их сочли свидетели и участники описываемых ею событий), и узнали ее не как художника, а как персонажа художественной жизни, подругу поэтов и живописцев, ардекошную красавицу с огромным догом. Если рассматривать, например, петрово-водкинский двухтомник как попытку представить именно школу – последователей и адептов мастера, обязанных ему не только ученическими опытами с «трехцветкой» и «заваленным горизонтом», то включение некоторых фигур кажется неоправданным: почти никак не сказались эти уроки в деятельности эмигрировавшего в 1925 году Юрия Черкесова, и в биографии Бориса Гурвича, «филоновца» (хоть и инициировавшего раскол в «Мастерской аналитического искусства»), год, проведенный у Петрова-Водкина, остался всего лишь незначительным эпизодом. Но цель здесь иная: вспомнить всех
113
[Конечно, совсем всех вспомнить невозможно. Одновременно с выставкой «Школа Петрова-Водкина» в «Галеев-Галерее» (или чуть позже) проходила выставка на ту же тему в Государственном Русском музее, и состав персоналий во многом не совпадал. Некоторые из художников, представленных на выставке в ГРМ, здесь названы, но их биографии в книгу не вошли.]
. То, что люди важнее «трендов», – своего рода презумпция.
Этическая составляющая жанра «гуманитарной археологии», безусловно, определяет характер исследований и расследований, однако судьбы персонажей встроены в плотную ткань жизни художественной и жизни социальной. И ее восстановление осуществляется с двух сторон. С одной стороны – как бы изнутри, через artist’s narratives: параллельное чтение здесь может обернуться практически собиранием некоего пазла; вот, например, Павел Кондратьев вспоминает подробности своих занятий в интервью, данном в 1983 году Нине Николаевне Суетиной, и, как отмечает составитель, «достоверность (воспоминаний) не вызывает никаких сомнений», но какие-то фрагменты его рассказа тут же опровергает Татьяна Глебова, тоже ученица Филонова (ПК, с. 22), а в другой книге существенно корректирует Алиса Порет (АП, с. 38). Люди одного даже не круга, но, скорее, карасса (термин К. Воннегута) воспроизводят свой карасс посредством перекрестных суждений, им даны голос и равное представительство, независимо от той роли, которую каждый играл в представляемой панораме. А с другой стороны конструкция подпирается аналитикой «со стороны» – искусствоведческими статьями, авторы которых учитывают фон, закрытый и невнятный для самих героев. На пересечении этих оптик возникает возможность дальнейшего разворачивания разных сюжетов: связано ли не попавшее в соцреалистический мейнстрим советское искусство с одновременными западными течениями (метафизики, «новая вещественность» и так далее)? Что такое школа, сводится ли она к поименным спискам учеников и имели ли шанс импульсы, полученные учениками в той или иной школе, отозваться в иной ситуации и в дальней перспективе?
Читателю (и рецензенту) предоставляется выбор: за какую нитку потянуть, на какой проблеме остановиться. Потому что разговор о том, как именно сделаны каталоги, каждый в отдельности и все вместе, неизбежно сведется к короткому славословию – они сделаны с академической полнотой
114
[Здесь нужна оговорка – они сделаны с полнотой тогда, когда эта полнота входит в условия задачи. Выбор фокуса рассмотрения всякий раз диктуется волей составителя, и не все этапы творческого пути «портретируемых» попадают в кадр.]
. Текстовая часть – обязательная статья составителя Ильдара Галеева (самого высокого научного уровня), статьи по частным вопросам (например, деятельность петрово-водкинцев в книге, театре и так далее), прямая речь героев (если возможно), воспоминания, письма, маргиналии. Огромное количество иллюстраций – впервые опубликованные репродукции работ, документальные фотографии – и достойное качество печати. Естественно, хроника жизни и творчества, многочисленные списки (выставок, оформленных изданий, музеев, библиографические списки и прочее). Грамотно составленные комментарии на полях, в которых поясняются любые разночтения и неточности в речах – вплоть до совсем мелочей: например, по поводу Кондратьева, вспоминающего свой разговор с Малевичем в Русском музее перед картиной Федотова «Анкор, еще анкор!», тут же замечено, что картина находится в ГТГ (с. 30), а вот количество детей Баха (по мнению Алисы Порет, их было 22) в одном месте исправлено, а в другом нет). И сам вид изданий (дизайн Дамира Залялетдинова) – с широкими полями, осмысленной версткой (Лейля Залялетдинова) и даже с закладками-ляссе – приятно поражает (особенно на фоне многочисленной альбомной продукции, часто не радующей культурой исполнения). Разумеется, всегда можно отловить «блох» – и в расположении материала (почему, например, в петрово-водкинском томе в отдельный раздел помещены свидетельство Магды Нахман и цитата из Траугота?), и в типографском процессе (в книге о Порет дважды перепутан порядок страниц), – но «отловленного» не хватит даже на маленькую блохоловку. В общем, вместо критики – одни хвалы.