Страница 181 из 230
[Тьерри де Дюв не одобряет «бестелесные сферы концептуализма», что несколько странно, учитывая его же максиму «в искусстве нет ничего, кроме суждения» (с. 165). Но его книга интересна вовсе не возможностями (их хватает) поймать автора на противоречиях.]
. Впрочем, и по поводу исходных надежд на исторический авангард де Дюв не обольщается. По его мнению, стратегия реди-мейда и «заключалась в том, чтобы выявить условия невозможности искусства как обещания эмансипации» (с. 115). Констатируя, что «консенсус в отношении авангарда всегда миноритарен» (с. 34), он дополняет это утверждение практически прямым выпадом в адрес Бюргера: «…что вселяет отчаяние в художников и критиков, продолжающих линию Франкфуртской школы, для которых авангард был призван служить знаменем раскрепощенного человечества»; из присутствия реди-мейдов в музее они «заключают, что авангард отступил от поставленной цели, утратив критическую негативность» (с. 114–115).
Вопросы о том, что есть искусство, – из разряда вечных. Можно рассуждать о принадлежности реди-мейдов или акций (искусство или прямое социальное действие – контекст таких споров более чем актуален, у нас особенно), но можно усомниться и, например, в том, по какому ведомству должны проходить древнеегипетские рельефы и статуи – ведь они, будучи частью погребального культа, вообще не были рассчитаны на зрительское восприятие
111
[Характерно, что на обложке книги Петера Бюргера мы видим «Голову быка» Пикассо – ту самую, по поводу присутствия которой на обложке «Истории искусства» Х. У. Дженсона Тьерри де Дюв выражал сомнение (вполне ехидное), что она вправе именоваться «произведением искусства», будучи наполовину реди-мейдом (с. 15).]
. («Не совпадает ли по сути история искусства с историей восприятия?» – спрашивает Джонатан Крэри и сам отвечает отрицательно, настаивая на том, что, «вопреки распространенному мнению, история видения <…> зависит далеко не только от изменений в практиках репрезентации» (с. 17).) Обсуждения не приближают к истине, которой нет, и если «заблуждение, благодаря которому современное искусство могло созидаться грезой о том, что оно осмысляет себя, теперь является просто историческим фактом, подлежащим переистолкованию» (Тьерри де Дюв, с. 78), то включенные в обзор тексты так или иначе такому переистолкованию способствуют.
Большие книги о не самых известных художниках
Рецензия на: Кузьма Петров-Водкин и его школа: В 2 т. / Автор-составитель И. И. Галеев. М.: Галеев-Галерея, 2015. 272 с., 294 илл.; 224 с., 166 илл.
Алиса Ивановна Порет. Живопись, графика, фотоархив, воспоминания / Автор-составитель И. И. Галеев. 2‑е изд., доп. М.: Галеев-Галерея, 2014. 284 с., 403 илл.
Павел Михайлович Кондратьев. Живопись, книжная и станковая графика / Автор-составитель И. И. Галеев. М.: Галеев-Галерея, 2014. 288 с., 272 илл.
Опубликовано в журнале «Новое литературное обозрение» (2018. № 2)
Речь пойдет о книгах действительно больших – увесистых, многостраничных, претендующих на полноту сведений о герое или предмете. Обычно работа подобного масштаба требует коллективных усилий – по меньшей мере музейного или институтского отдела; однако в данном случае это индивидуальные проекты. Конечно, инициатор подбирает команду, но именно он находит спонсоров и полиграфическую базу, договаривается с музеями и коллекционерами, так что весь процесс замыкается на одного человека, который работает продуктивнее государственных институций.
Собственно, Ильдар Галеев сам и есть институция, только частная. Он открыл свою галерею в 2006 году. Практически с самого начала галерея работала еще и как издательство: проводимые в ней выставки довоенного отечественного искусства, как правило, полузабытого или просто неизвестного (таков был заявленный профиль, соответствующий сфере интересов и преимущественной компетенции владельца), сопровождались каталогами. Со временем объем этих каталогов расширялся; будучи приурочены к экспозициям, они превращались в обширные монографии, чей «картиночный» состав подчас существенно дополнял корпус экспонируемого, а словесная часть включала в себя, кроме статей, разнообразный документальный материал (воспоминания, письма, стенограммы обсуждений), подготовленный с предельной текстологической и комментаторской тщательностью. Работа длилась годами (подготовка двухтомника «Кузьма Петров-Водкин и его школа» заняла десять лет). И в совокупности монографий уточнялась, а порой и выстраивалась та история советского искусства, которая до поры представала разрозненным набором случайных сведений и общих представлений о культурном процессе.
В данном случае мы остановимся только на последних книгах. Так вышло, что именно в них, прямо или косвенно, восполняются лакуны в картине, представляющей художественное образование в Ленинграде 1920–1930‑х годов. Прямо – в двухтомнике «Кузьма Петров-Водкин и его школа» (далее – ПВ1, ПВ2), косвенно – в остальных (далее – АП и ПК): Алиса Порет училась у Филонова и у Петрова-Водкина, Павел Кондратьев дополнительно успел походить к Матюшину и не остался равнодушен к системе Малевича. Нельзя утверждать, что система художественного образования раннесоветских лет вовсе не исследована, но исследована она фрагментарно. Деятельность институций, за переименованиями которых сложно уследить (ГИНХУК, ВХУТЕИН, Академии художеств)
112
[Подробнее об этом – в статье Вероники Богдан «Работы учеников К. С. Петрова-Водкина в собрании Научно-исследовательского музея Российской академии художеств, Санкт-Петербург» (ПВ1. С. 94–95).]
, представляется чем-то отдельным от деятельности харизматических учителей, которые отчасти в этих институциях и преподавали. И если сами методики преподавания более или менее на слуху, хотя бы в самом общем виде, то их, так сказать, «выход» – искусство учеников и адептов довольно слабо известно: здесь белых пятен больше, чем заполненных участков карты. Тем более из разрозненных кусочков мозаики не складывается ощущение целого – нет контекста, нет соединительных пунктиров для уверенной локации. Книги издательства «Галеев-Галерея» как раз эту лакуну во многом восполняют.