Страница 164 из 230
Смех смехом, а описывать ефимовские рисунки действительно непросто. И не только из‑за затрудненности так называемого фискального описания (этот замечательный термин употребляется в музейном обиходе при каталогизации вещей, когда на случай возможной утери инвентарного номера на произведение заполняется карточка, составленная по принципу «что мы видим на этой картинке»: своего рода «фиск» для дальнейшего «сыска»). Но главным образом оттого, что плотность слова не совпадает с плотностью изображения. Словесная ткань тяжела, весома, и сказанное домысливается в визуальной полноте – между тем в рисунках такой полноты и пластической беспрекословности нет. Дуга павлиньего хвоста ритмически сопрягается с дугой девичьей спины, орнаментальные завитки разрастаются цветочным узором, поглотившим сплетенные воедино и вплетенные в узор фигуры, и кажется, что это просто птица уронила веерообразное перо на женский живот… Условность легкого, прозрачного, расцвеченного акварелью рисунка как-то мешает дать имя происходящему и отнестись к нему со всей серьезностью. Воспринимаешь иное – восточную прихотливость, пряность, изнеженность. Точно так же в «Неграх», похожих на сквозные рельефы, присутствует в качестве главной темы – независимо от содержания изобразительных сюжетов – неотвратимый ритм африканского танца; словно слышится в воздухе листов гулкий звук тамтама или низкое гудение металла. Образное начало читается прежде событийного, и «компрометирующие детали» зачастую легко проглядеть.
Относительность определения «эротические» применительно к ефимовским рисункам особенно отчетлива в цикле «Карагез». Эта серия – из самых откровенных, и она же самая веселая и озорная (см. ил. 35 на вкладке). Герой – симпатичная кукла-турок в чалме, с одним профилем и шарнирными сочленениями суставов; трех- или четырехцветные композиции, «распластанные» на листах большого формата («надо, чтобы рисунок был распластан, как в гербарии, чтобы рисунок сразу читался, как иероглиф»), посвящены не столько воспеванию мужских достоинств Карагеза, сколько доказательствам универсальности орудия, которым тот владеет. Оно, «орудие», может использоваться в качестве боевой сабли и плуга, служить опорой моста, мачтой, коновязью и столбом для бельевой веревки; на нем, как на бревне, восседают сразу три прелестные «пери», и, наконец, им, как тараном, ничего не стоит прошибить дверь в избу, где ждет у окошка вполне русская волоокая красавица. В условном кукольно-театральном зрелище, где все лишь названо, обозначено – например стрелкой, – но ничего не показано натурально и впрямую, манипуляция образами «материально-телесного низа» (по слову М. М. Бахтина), в сущности, не вызывает эротических ассоциаций – игра ведется в пределах чисто смеховой стихии.
Иван Ефимов. Карагез. 27 марта 1929 г. Бумага, пастель, литографский карандаш. Собрание семьи художника
Скорее уж, определение, данное художником, годится для других его графических работ, нередко совсем целомудренных в сюжетном отношении. «Негритянских», «библейских», «античных» – несхожих в языке и линейно-пластических решениях («я много раз проникал в психику других народов в моих рисунках», «я делаю каждую вещь в стиле, какого вещь требует»), но единых в чем-то трудноуловимом. Быть может, в явленной на уровне художественной ткани «любви к плоти мира»? В уверенности, что «где-то в глубинах пол и искусство слиты так, что их химическим анализом не отделишь»? Вот «Похищение Европы» – ефимовский шедевр, сделанный, вероятно, не без оглядки на знаменитую картину Валентина Серова – учителя и родственника Ефимова (Нина Яковлевна приходилась Серову двоюродной сестрой) – и выдерживающий сравнение (см. ил. 34 на вкладке). Плывет по белому пространству красный бык-Зевс, и на спине его – пространством же сотканная невесомая фигура, уподобленная цветку – из тех, что расположились внизу орнаментальной гирляндой. Сцена насыщена чувственностью и вместе с тем одухотворена гармонией искусства, абсолютным вкусом и слухом, с какими устроен этот легкий, лаконичный лист. В нем, кажется, органично живет сама античность – синтетическое, синкретическое ощущение жизни: без психологии, вне рефлексии, согласно с ритмом природы.
«Люблю греческое, мы сами греческого происхождения», – говаривал Иван Ефимов. Античность занимала его, манила приметами родства и сходства. «Себя как рисовальщика я чувствую или позднегреческим, или помпейским иногда, Рима времен упадка, не плотно верующим в своих богов, а с другой стороны – грековазным живописцем, хорошо компонующим что угодно в любую форму». Или еще раз о том же: «Не Фидий или Пракситель, а вазовый живописец, сидящий на солнышке и легко вкомпоновывающий любую композицию в любой геометрический отрезок». Самые первые, 1910–1911 годов, «французские» (Ефимовы тогда жили во Франции) альбомы уже полны изображений кентавров и кентаврес, фавнес и фавнов; впоследствии художник не раз проделывал над ними «селекционерские» опыты, венчавшиеся созданием новых «двуполых» пород. И мордовский эпос, лишенный изобразительной традиции и визуальных прототипов, восходит в его трактовке к некоему условно-антикизированному варианту («у них, у мордвы, фаллическая терминология, вместо нашей похабщины, а у них она чистая, величественная. Они (мордва) преувеличенные, а мы (русские) преуменьшенные. Почему они весь мир не заселили?»). Античная полнота и раскованность Ефимова радовали знавших художника не только в его творениях, но и в человеческом облике: недаром до старости был он могуч, великолепен и ценил телесную свободу и красоту. Характерен эпизод: оказавшись на роскошном пляже во Франции без купального костюма, он нарисовал его черным илом на обнаженном теле и спокойно прошел сквозь толпу. «Крахмальные воротнички» и люди, склонные носить их, вызывали у него инстинктивный протест («если бы им подменить их тело на резиновое, они не почувствовали бы большой разницы»). В искусстве эта античная, «нутряная» телесность как бы одушевлялась и гармонизировалась высокой графической культурой, безупречным чувством формы.