Страница 161 из 230
Трудно «вычислить» меру запечатленного простора – изменилась ли она в сравнении с «вольными» ландшафтами? или же космическое ощущение природного целого, свойственное художнику, просто сохранилось и в ситуации утраты «открытого космоса»? Ассоциации с образами стихов Мандельштама из «Воронежских тетрадей» возникают здесь, конечно, сразу – и «язык пространства, сжатого до точки», и «на вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко», но если нет, если лишили «морей, разбега и разлета», то все равно «губ шевелящихся отнять вы не смогли», – однако расширение поэтического зрения, очевидное в тексте, не столь очевидно в изображении. Можно только предполагать эту динамику: «отдышавшийся распахнут кругозор», и при невозможности широкого размаха руки с кистью, его неслучившаяся траектория осуществляется внутри рисунка, размахом воображения и выбросом клубящейся материи, которая сама становится пространством и воздухом.
При этом, несмотря на картинные построения, парадоксальным образом генетически присущая миниатюрному письму изысканность выделки и здесь остается предметом особой заботы: папиросная бумага размачивается и взрыхляется, ее поверхность процарапывается заточенным концом спички – для нужной фактуры, – и та же спичка в отсутствие пера то заменяет его в резких линейных акцентах, то с плоского конца растушевывает самодельную пастель, полученную от соединения раздробленных цветных карандашных грифелей с мелом или зубным порошком. Однако автор как бы не осознает собственных стараний. «В маленьких, – пишет он в 1946 году Антонине Софроновой, – мне кажется, – не плохо с туманами и дымками, они очень безыскусственны, в них совершенно ничего нет от мастерства, виртуозности. Я ныне это особенно ценю: от всякого блеска и виртуозности меня подташнивает. Надо одно дыхание и больше ничего»
80
[Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников. М.: Молодая гвардия, 2003. С. 144 (далее – Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников).]
. Впрочем, письмо написано уже «с воли», и утверждение «мыслил я эти почеркушки как памятную книжку: при случае извлеку и использую», вполне возможно, было сформулировано задним числом, сообразно обычному ходу работы (о набросках, что были всегда под рукой у художника в долагерный период, пишет в воспоминаниях его тогдашняя жена Марина Баскакова)
81
[Баскакова М. И. Художник Михаил Ксенофонтович Соколов и моя жизнь с ним // Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников. С. 162.]
. Для заключенного никакое «потом» не очевидно; вынужденный режим настоящего – и очень спрессованного – времени не позволяет всерьез рассчитывать на будущее. Но этот же режим настоящего времени незаметно для самого автора меняет его художественную оптику и корректирует знакомый словарь – точнее, радикально переиначивает его базовые «словарные гнезда».
Ретроспективное видение уже начиная с 20‑х годов составляло основу поэтики Соколова; за это, как уже говорилось, ему и доставалось от критиков, желавших от искусства актуальных откликов на злобу дня. На самом деле лучше назвать это видение просто романтическим: в нем не содержалось непременных отсылок к ушедшей реальности, но выстраивалась реальность вымечтанная, преображенная. Например, в городских пейзажах, в тех же узнаваемых московских бульварах, эта оксюморонная конструкция – «идеальная реальность» – возникала посредством их избавления от человеческого присутствия: если и появлялись в этой вызывающей пустынности персонажи, то обозначенные лишь мгновенным кистевым или перовым жестом, не позволяющим вникнуть в подробности, принадлежащие конкретному времени. И пустотность сибирских ландшафтов в этом смысле кажется привычной, следствием скорее языка, нежели натуры, – но дело в том, что здесь уже совсем не всегда возможно отделить «натурное» от «воспоминательного» и сочиненного.
Конечно, легко это сделать в тех случаях, когда сам мотив обнаруживает свою «городскую» основу (рисунки с классической архитектурой), – но уже присутствие оленей в лесу может означать как реальное впечатление (о таких впечатлениях Соколов упоминает в письмах: «Удалось увидеть маленького животного вроде (?) белки ― бурундука с полосатой спинкой. Это мое первое соприкосновение с сибирской природой»)
82
[Письмо М. К. Соколова Н. В. Верещагиной-Розановой от 28–30 апреля 1940 года.]
, так и вариацию «всадников» и «кавалькад». И река с кораблями вряд ли «увидена» – ведь станция Тайга расположена не на водном пути, – но сама «картинка» не позволяет с уверенностью это утверждать, тем более что точные даты миниатюр отсутствуют, и «лагерные» составляют одно целое с созданными уже в Рыбинске
83
[«Моя прогулка, – пишет Соколов А. Ф. Софроновой (так он называет заключение. – Г. Е.) – повлекла за собой цикл «Тайга» и послужила к пейзажному увлечению, ко всем туманам (нрзб) и прочее. Вы правы, лучше разделить рисунки по циклам, а то получится «пестрядь», но, честно говоря, мне просто было лень. Смешал все в кучу, в результате – винегрет» (цит. по: Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников. С. 144).]
. Точно так же трудно однозначно интерпретировать почерковую беглость рисунков – стоит ли списывать ее только на высокий градус взволнованности, графике Соколова всегда присущий, на «романтическое»? или же скоропись впрямую диктовалась обстоятельствами, отсутствием времени и дневного света? И этот вопрос о соотношении вынужденного и сознательно осуществленного по отношению к миниатюрам оказывается вовсе не праздным; само их прочтение во многом зависит от ответа.
Особенно остро вопрос встает при попытке анализа тех рисунков – довольно многочисленных, – где импровизационное начало визуально очевидным образом превышает ранее мыслимые пределы. Изобразительный мотив становится вовсе гадательным, контуры и сам облик предметов уже неразличимы; предельный минимализм в одном шаге от абстракции, и нередко даже этот шаг уже сделан. Цветное марево, перетекание зон кустарно изготовленной пастели, – пейзаж выглядит как пейзаж воздуха, и в воздухе разбросаны хаотические штрихи, похожие на письмена или знаки неизвестного языка. Не это ли Соколов именовал «туманами» и «дымками»? не здесь ли видел тот прорыв в собственной стилистике, который связывался именно с миниатюрами – и диктовал их продолжение в условиях, когда уже и иные форматы были доступны?