Страница 160 из 230
; «К этому письму прилагаю четыре рисунка кусочков тайги, ― может быть, и дойдут, так как они ведь так безобидны. О получении этого письма и рисунков дайте знать мне телеграммой, чтобы я был спокоен, что письмо дошло»
74
[Письмо М. К. Соколова Н. В. Верещагиной-Розановой от 3 февраля 1940 года.]
. И это не просто забота о сохранности наследия: автор отдавал себе отчет в том, что лагерные «пустячки» (так он называл эти работы) на самом деле означают новый этап его художнической биографии. «Мне кажется, я овладел тайной вложить в квадратный вершок, что другие в метрах. И в маленьком это даже сжатее – яснее выражено чувство и дыхание жизни (правды жизни и правды искусства). <…> Миниатюрами ты называешь мои маленькие вещи, но я их миниатюрами не считаю, так как принцип писания совсем не тот, что обычно у миниатюр, а (вещь) остается тем же, то есть станковой картиной, только маленьких размеров»
75
[Письмо М. К. Соколова Н. В. Верещагиной-Розановой от 12 марта 1946 года.]
(см ил. 32, 33 на вкладке).
Тем не менее эти рисунки можно рассмотреть и в контексте истории миниатюры. Которая косвенно выглядит именно как история драгоценных «пустячков», с одной стороны, предназначенных как раз для памяти, но с другой – для демонстрации исполнительского мастерства миниатюриста. Искусство миниатюры поощряется в придворных церемониалах (английская миниатюра елизаветинского времени), расцветает в «галантные эпохи» (рококо), культивируется в сентименталистских и романтических коммуникациях; в основном, это портреты или сувенирные виды местности. Миниатюры пишутся не только на бумаге, но и на слоновой кости, фарфоре, перламутре. Акварельная техника, используемая здесь часто, нарочито теряет свои акварельные свойства, приобретая, напротив, не свойственную ей сплавленность и тонкую «выделку», а обрамления подчас являют собой ювелирные шедевры. Маргинальным ответвлением этого рода искусства можно считать разнообразные изображения на рисовых зернышках и прочие «микроминиатюрные» экзерсисы, востребованные – в качестве кунштюков, разумеется, – в тоталитарных обществах (московский Музей подарков Сталину пополнялся подобными экспонатами). Впрочем, такое делалось и прежде – например, после окончания декорационных работ в римском соборе Св. Петра (XVII век) декораторы переключились на изготовление портативных мозаик с ландшафтами и архитектурными памятниками, которые были весьма популярны у заезжих туристов, ценивших виртуозность: «можно было приобрести брошь с целым Колизеем (микроскопические гладиаторы шли за отдельную плату) или табакерку с видом на Форум, и все это из прочного стекла»
76
[Хьюз Р. Рим. История города: его культура, облик, люди. М.: АСТ; Corpus, 2014. С. 361.]
. Персонаж портрета или мотив ведуты в миниатюре должны были быть представлены, если можно так выразиться, предметно – во всех подробностях облика, каковые как раз и обнаруживают невероятное мастерство художника, – ведь малый размер не способствует пристальному сохранению «материи», но тем важнее «обмануть природу».
Корпус лагерных и постлагерных миниатюр Соколова – будем пока все-таки именовать их так – включает в себя и рисунки с натуры, и графические воспоминания: например, виды города, куда почти нет надежды вернуться; название цикла 30‑х годов – «Уходящая Москва» – в своем роде получило окончательную перфектность. Есть среди них и изображения дам («Воображаемые портреты»), всадников, есть и очевидные иллюстрации (в одном из писем упоминаются иллюстрации к Шекспиру). То есть отчасти привычный свод сюжетов, и язык тоже отчасти знакомый: экспрессивное быстрое рисование, где «тающие» штрихи делают формы почти призрачными, миражными, на грани исчезновения. Но теперь эта беглость прикосновений и осыпание красочной пыльцы обретают иной смысл. Словно бы то, что было изобразительной метафорой, стало реальностью, и уже этой реальности грозит совсем исчезнуть, – она может быть удержана лишь на крошечном бумажном клочке, последним усилием: как жизнь сжимается в формат марки на конверте лагерного письма, так и картина.
И это действительно картины: кулисные композиции, фланкированные деревьями по краям, широкие панорамы, обилие неба. О северном небе Соколов пишет своим корреспондентам не раз – например, той же Н. В. Розановой. «…Я, кажется, уже говорил Вам, что небо здесь по чувству много ближе, чем у нас на севере. Поэтому все живописные симфонии, что разыгрываются на нем, – всегда отчетливы, их рассматриваешь, как картину на выставке, только картину большего дыхания… Увидеть такое небо для Вас было бы большой радостью. Я мучительно страдаю, что лишен возможности запечатлеть такую красоту на полотне. Вспомните все, что высказано о сибирском небе, и нет никого, кто бы отметил это. Больше писали о сером сибирском небе (Чехов, Дорошевич и др.), о художниках я уже не говорю. И меня удивляет, как же проглядели такую красоту!»
77
[Письмо М. К. Соколова Н. В. Верещагиной-Розановой от 24 февраля 1940 года.]
И из другого письма: «А небо? Какое видел небо! Торжественное, как музыка Баха»
78
[Письмо М. К. Соколова Н. В. Верещагиной-Розановой от 31 августа 1945 года.]
; и еще: «…здесь есть красоты – это небо; совсем южное, итальянское, как у Веронца, какого-то изумительного зелено-голубоватого цвета. Вечера же, как у Тернера, – торжественно и великолепно. Золото и серебро во всем своем блеске – края же сиреневые и голубые, а местами как будто слегка прошла по ним рука гениального художника бархатным углем»
79
[Письмо М. К. Соколова Н. В. Верещагиной-Розановой от 31 мая 1941 года.]
.