Страница 157 из 230
», – записывает Костин в дневнике. Эта запись соседствует с повторяющимися «заповедями», прокламирующими необходимость нарочитого ухода «от сюжета, <…> от канвы, от лобового иллюстрирования»: «никаких подстрочников». Собственно, развернутые графические рассказы возникают здесь ровно в тех местах, которые такого рассказа не предполагают вовсе: вдруг наполняется повествовательными деталями строфа о «не в шутку занемогшем» дяде Онегина, а вид коляски, в которой едут на бал Онегин с Ленским, позволяет разрастись интерьеру, изображенному одновременно извне и изнутри. К тому же во многих случаях нарратив оказывается обманчив, и совсем не всегда возможно понять, к чему относится тот или иной рисунок (в дневнике это формулируется как требование «сочетания конкретно базовых форм с загадочностью ситуации») (см. ил. 30 на вкладке). Художник сознательно «путает следы» – впрочем, следуя в этом Пушкину, который в конце седьмой главы, словно бы спохватываясь, сообщает, что «хоть поздно, а вступленье есть», и никогда не против оборвать сюжет на самом интересном месте («Мне должно после долгой речи / И погулять, и отдохнуть: / Докончу после как-нибудь»).
Получается, что изобразительный ряд соответствует литературному не то чтобы по касательной, но с явным намерением иллюстратора акцентировать не моменты романного действия, а что-то совсем иное. Во-первых, строки, позволяющие домыслить и расширить пространство сказанного – включив в дело культурный слой и ту самую «энциклопедию русской жизни»: приметы ее бытового уклада и исторически узнаваемых реалий (здесь один диалог кабинетных бюстов и ваз заслуживает отдельного анализа). Во-вторых, собственно поэтическую ткань: ее тропы, гиперболы и литоты, ее композиционное устройство с лирическими отступлениями, эпиграфами и «литературной злостью» (выражение Осипа Мандельштама), которая на протяжении всего текста побуждает Пушкина почтительно или же саркастически поминать «коллег по цеху». То есть – изобразить то, как поэт сочиняет свой роман в стихах: процесс, движение мысли, поиски формы и паузы в развилках сюжета.
О том, что прихотливость романной структуры сама по себе подлежит иллюстрированию, Андрей Костин говорит в дневнике («ряд,
комментирующий
литературный композиционный прием», «смысловой ряд, касающийся комментариев интуитивных по поводу самого автора») и там же, в размышлениях о «ключе» к десятой главе, записывает: «аналог ребуса, пустота пространства, многоточие, неразрешимость прочтения». Эти вскользь перечисленные тезисы в результате оказались распространены не только на офорты, относящиеся конкретно к десятой главе. Перо-стрела, на котором повисли амуры, на форзаце нависает над русской равниной; все, что последует далее, будет иллюстрацией не реалий запечатленной в романе жизни, не фабулы, а того, что «написано пером» – и, значит, являет собой продукт художественного преображения. Упомянутые в дневнике оппозиции – «легкость и глубина», «недосказанность и лоскутность» – работают не на дублирование текста, а на создание поля свободных ассоциаций: в конце концов каждый читатель волен по-своему представить себе и героев, и мизансцены, и ему предлагается не откорректировать эти представления, но лишь воспользоваться неким дополнительным, расширяющим зрение пунктиром следования. Именно пунктиром, а не жестко предписанной схемой маршрута. Вот явный «уездной барышни альбом», со всем упомянутым содержимым («Тут непременно вы найдете / Два сердца, факел и цветки»), – вероятно, он принадлежит Ольге, и Ленский рисует в нем «надгробный камень, храм Киприды Или на лире голубка, – но там же, опровергая эту стилистику и заставляя усомниться в принадлежности альбома, обнаруживаются онегинские автографы, профили, взятые словно бы из пушкинских рисунков, и дата 1829, связанная с авторскими ламентациями («Ужель и впрямь и в самом деле / Без элегических затей / Весна моих промчалась дней / (Что я шутя твердил доселе)? И ей ужель возврата нет? Ужель мне скоро тридцать лет?)». Или другой пример: допустим, что гиперболизированная пчела – та самая, что «за данью полевой летит из кельи восковой», – однако не есть ли помещенный рядом ландыш отсылка к образу Ольги, что «цвела, как ландыш потаенный, / Незнаемый в траве глухой / Ни мотыльками, ни пчелой»? Окончательный и единственный ответ вряд ли возможен. «Линия-сестра как комментарий сюжета в виде чистого символа», «паузы ни о чем, на одном чувстве» (из дневника).
Андрей Костин. Иллюстрация к роману «Евгений Онегин». 1985–1988. Офорт, акватинта, мягкий лак
В этом умышленном мерцании образов есть тем не менее некие повторяющиеся мотивы и целые предметные ряды. Сначала то, что относится к бытовой среде пушкинского времени (вазы, портреты на стенах и бюсты на столах и шкафах, свечи, зеркала, кресла, сундучки-шкатулки, карты, бутылки), но обретает в процессе повторения дополнительные роли. Те же бюсты могут вступать друг с другом в диалог, иронически сопутствуя беседе героев (лист «Онегин и Ленский в кабинете Ленского»; тут можно отметить, что, рассуждая о тональности иллюстраций, Костин в дневнике специально отмечает «сарказм, ерничество, остроумие»); зеркала, связанные с темой Татьяны и ее гадания, кроме того, позволяют и пространству сделаться вполне гадательным, сбивая реальную топологию и ориентацию (а это – осознанное стремление художника). Особенно важны книги (иногда их герои прямо материализуются) и рукописи, разбросанные по всем интерьерам. Онегин вроде бы не преуспел в писательстве («ничего / Не вышло из пера его»), однако в другой строке Пушкин упоминает «злость мрачных эпиграмм» – так что и онегинский кабинет (в сцене, где «ему записочки несут») устилают брошенные рукописные листки: изображенное здесь время есть время текста – читаемого, записанного, сочиненного, и все действующие лица этому времени принадлежат. Естественно, и Ленского мы видим в окружении черновиков – ведь он тоже поэт, который, хоть и «писал темно и вяло», все-таки заслуживает скорбящего Гения над гробом: тот же Гений на титуле слетает к самому Пушкину, а в последней акватинте осеняет (в виде бюста) финал романа. Эти серо-коричневые акватинты – всего их четыре, и все, кроме этой последней, связаны с Татьяной, – окончательно знаменуют упомянутые в дневнике «недосказанность, выход из темы, неожиданность явления».