Страница 129 из 230
Работы Бориса Кочейшвили, безусловно, узнаваемы – работы любых лет и любых серий. Пожалуй, и распределение их по сериям или циклам имеет в некотором смысле подсобный, технический характер: точкой отсчета очередного цикла является переход к иному материалу, миграция от ювелирной линейности к акварельному расплыву или от прозрачности к заполненности – как и наоборот. Кстати, потребность время от времени «обновлять руку» не была слишком популярна среди «метафизиков» – и в этом смысле Кочейшвили отличался от многих, для кого «ремесленное» оказывалось не то чтобы в небрежении, но в тени забот о философской наполненности художественного высказывания. Тем более ему оставались чужды культивируемые здесь серьезность и мессианский пафос; утверждения типа «меня волнует проблема, как качнулась фигура, как она стоит» означали перевод из высокой области воздвижения персональных мифологий в пластический регистр. Как бы в противовес метафизической велеречивости (которая, в свою очередь, выглядела реакцией на «цинические речи» набиравшего силу концептуализма) сквозной сюжет его графики, а позже и живописи, строился на нарочито легких модулях. И тут стоит сменить прошедшее время на настоящее – поскольку так организованное пространство и такой интонационный воздух оказываются самым неизменным признаком этого искусства.
Неустойчивые длиннорукие фигуры с трудом удерживают равновесие на покатой, наглядно скругляющейся земле, – а чаще и не удерживают (одна из работ называется «Наклонные женщины»). Утвердительная вертикаль дребезжит, хочет стать диагональю или вовсе упасть; горизонт заваливается; «школьная» перспектива аллей и лесных тропинок сходится в тупик. Геометрика пространства колеблется между сферой и конусом. Криволинейная, безвекторная, неуверенная в себе вселенная, – но в ее дугах латентно содержится отчасти адресующая к иконному строю гармония, и образ рая (здесь «Рай» представлен целой серией) (см. ил. 16 на вкладке) не предполагает ни симметрии, ни структурной незыблемости.
Сам художник, надо сказать, видит свое пространство иначе.
Как правило, мои композиции, – говорит он, – всегда строятся на плоскости треугольника – самой устойчивой из фигур. Жесткий треугольник, или квадрат, поделенный на треугольники, – это та пространственная основа, которая постепенно начинает населяться барочными формами.
Однако на гранях треугольника трудно удержаться, а барочные – то есть антирегулярные – формы своей неожиданной экспрессией способны дезорганизовать любую структуру. Дорога вдруг скручивается рокайльным завитком, поверхность пола, стены или стола выгибается, норовя свернуться в свиток. Собственно архитектурные мотивы – или архитектурные фантазии – как отдельная тема появляются у Кочейшвили в 1980‑е годы (серия «Перовое барокко»), но довольно быстро теряют тематическую обособленность: они вторгаются в жизнь персонажей, соединяются с пейзажем, а порой и становятся пейзажем. Затейливая, вензелеобразная линейная конфигурация может оказаться полем, рекой или скалой, рукотворное уже неотличимо и неотделимо от природного, – ведь волна, ударяясь о скалу, образует вполне барочный абрис пены, и получается, что культура только ловит и удерживает эти мгновенные ландшафтные состояния, превращая их в свои постоянные, непререкаемые знаки. Знаки барочного порыва, воли – и знаки упорядоченности, конструктивистских плоскостей и углов. В работах Бориса Кочейшвили происходит их столкновение, взаимопроникновение, диалоги.
В значительной мере это знаковое начало опиралось на реальность – причем реальность именно отечественную. И в изображениях барочных церквей угадывался общий прототип, церковь Знамения в Дубровицах (неважно, что она была построена итальянскими мастерами), и усадебная архитектура, на фоне которой часто происходит действие, опознавалась как русская – и непременно заброшенная, на пути к тому, чтобы стать руиной (вообще переживание руинированности, ущерба важно для автора). Но примерно с 2000‑х сопряжения вещей и людей все чаще становятся сопряжениями неопознанных форм; не только архитектура, но «предметное» в целом – там, где оно не впрямую связано с фигуративными мизансценами – норовит редуцироваться до «беспредметного». Даже когда название картины отсылает к определенному мотиву («Камыши», «Весна», «Любовники» и так далее), отсылка оказывается неочевидной. Происходит движение в сторону абстракции – однако и абстрактное отчасти сохраняет словарный порядок, повторяемость фонем: овалов, треугольников, дельтоидов. Формируются гнезда значений: сходящиеся в конус условно дощатые полосы образуют лесную просеку («Лес», 2007) или архитектуру («ВДНХ», 2007); узкие плоскости, рядоположенные шеренгой, назначаются штакетником забора, а изгибаясь, становятся камышом, складываются в «Замок» (2020) или просто символизируют «Движение» (2000). Вот прямоугольная плашка, заполненная геометрическими элементами, именуется «Осень. Река», – а вот примерно она же, смещенная к краю картинной плоскости, открывает «Движение в лето». Движение – вообще важный сюжет этого искусства, и оно буквально материализуется в острых столкновениях форм, в балансирующих, как бы готовых мгновенно видоизмениться композиционных структурах, в мотиве проема – окна или портала, – обещающего выход в иную реальность или демонстрирующего невозможность подобного выхода.
Можно, конечно, представить, что это движется декорация или занавес. Вспомнив про формулу «театр Кочейшвили», мысленно уподобим пространство листа сценической коробке, чья разметка (авансцена, просцениум, декорация, задник и прочее) будет соответствовать, например, зонам ландшафта (земля – вода – дальний лес или гора – небо). Персонажи – ими могут быть и люди, и предметы, и фантастические, сочиненные объекты, – выходят из‑за кулис, выстраиваются у линии рампы или замирают в каких-то незавершенных, неутоленных порывах, – часто вопреки земному тяготению. Варианты их поведения исчислимы, как исчислимы, собственно, мотивы картин, но совершенно разными выглядят башни и замки, ужины и завтраки, игры и разговоры, образы дома и образы рая. Словно бы все это есть совокупность режиссерских версий некоего спектакля, чья драматургическая основа постоянна, но способна сделаться неузнаваемой при смене постановочных акцентов.