Страница 128 из 230
Борис Кочейшвили, художник воздуха
Опубликовано в каталоге: Борис Кочейшвили (М.: ГТГ, 2021). Первоначально статья называлась «Замри!», но столь короткое название редакторов не устроило.
Борис Кочейшвили стал заметен на художественной сцене примерно в 1970‑е годы. В тогдашних кистевых рисунках тушью на мелованной бумаге персонажи – в основном женщины – гуляли в парках, отдыхали, беседовали, – и их фигуры, ритмически отзываясь на криволинейность пространственных координат, казались то ли застигнутыми в момент игры в «замри», то ли вовсе увиденными во сне. Сюжет ускользал, но в таком ускользании не было ни многозначительных намеков, ни предложения разгадать ребус: казалось, в этой легкой по строю графике ничто не утверждается, но мерцает нечто, относящееся и к базовым, архетипическим состояниям человеческого тела, и к таким же состояниям форм – может быть, к их равновесию (недостижимому)?
У кого-то из критиков промелькнуло тогда – возможно, в устной речи, – слово «театр» (или даже «поэтический театр»?) – и позднее это определение будет непосредственно подтверждено: автор начнет выпускать сборники своих стихов и косвенно одобрит театральные метафоры: («Театр я люблю. Может быть, поэтому и персонажи моих картинок ведут себя, как герои неизвестного мне спектакля»). Но вначале признание театральности как бы объясняло, а отчасти и оправдывало прием остранения, исключающий вероятность впрямую расшифровать изобразительный текст и вообще воспринять его как адресованное кому-то «послание». Интерпретация оказывалась возможна лишь в самом общем виде, в готовности опереться на очевидные культурные аллюзии или увидеть во всем этом метафорическое воплощение бытийной проблематики 70–80‑х годов: тревоги и жажды укорененности, мысли о свободе, тематизации преодоления земной тяжести. Впрочем, оказалось, что именно такая проблематика вовсе не жестко увязана с временем – и творческая эволюция художника, характеризующаяся прирастанием мотивов при сохранении опорной структуры целого, внятно о том свидетельствует. К тому же впоследствии стало понятно и то, что «настроенческая» шкала здесь шире, чем поначалу казалось: от чеховского меланхолического томления («Три сестры» – один из сквозных сюжетов) (см. ил. 17 на вкладке) до гротеска на грани с карикатурой.
В одном из эссе Борис Кочейшвили охарактеризовал собственное искусство развернуто и точно:
Во мне живут и борются два начала. Одно – свободное, переливающееся, дымообразное, вращающееся, находящееся в постоянном движении. Другое – статичное, жесткое и простое, как русская изба (четыре плоские стены, накрытые крышей, что может быть проще) или супрематизм Малевича. Проблема сочетания, соединения этих двух начал в пространстве одного листа меня всегда чрезвычайно занимала. И когда я рисую, я пытаюсь совместить несовместимое, соединить в одном месте, в одной картине их так, чтобы они не враждовали, но находились в любовных отношениях… Все искусство строится на контрастах. И я стремлюсь эти контрасты сначала воплотить и тут же примирить. Примирить пышность, развратность, сладость формы с аскетизмом, логикой и металлом.
Эти слова были сказаны, когда первоначальный спектр сюжетов значительно расширился – к «людям» добавились «пейзажи» и «архитектура» (башни, дворцы и церкви, проемы ворот, причудливые фрагменты антаблементов, барочных обломов, завитков волют и конструктивистских решеток), – и одновременно крайне разнообразными сделались техники: кроме кистевых рисунков тушью, появились тончайшие перовые, потом возникли акварели, живопись (масло и акрил на оргалите), пастели на гофрокартоне, коллажи и гипсовые рельефы. Казалось бы, полнота автохарактеристики стреножит аналитические (и даже панегирические) речи «со стороны», – в случае с «говорящими», а тем более «пишущими» художниками дополнительные попытки искусствоведческого говорения часто выглядят «умножением сущностей». Но можно попытаться прояснить контекст подобного самоощущения и обозначить его генетические корни: опять же начав рассмотрение издалека, с ранних лет, – и с локации того круга, внутри которого Кочейшвили поначалу воспринимался.
Собственно, «круг» – не вполне точный термин. Скажем осторожнее: страта – при некоторой мерцательности границ все-таки с внятным ядром, – которая обозначилась в 1970‑е в совокупной картине отечественного изобразительного искусства: в ней одновременно сосуществовали живописцы и графики, люди «глубокого андеграунда» и люди, в той или иной мере присутствующие на выставочной поверхности. Они сосуществовали одновременно, но не вместе, потому что это не было общностью, а было чем-то вроде множества одиночек: все здесь дорожили собственной «штучностью» и избегали «потока». И если что и объединяло очень разных художников, то лишь стремление уйти из-под власти натурного видения, выстроив сугубо индивидуальное, «сочиненное» пространство: тогда это называлось высокопарным словосочетанием «авторский мир», а авторов именовали то метафористами, то метафизиками – конвенционально узаконенного слова для этого «артхауса» так и не появилось. Зато по умолчанию здесь прокламировалось постоянство языка, словаря, тезауруса персонажных и символических конструкций – что мотивировалось утверждением единой «истины» поверх императивов конкретной техники и конкретного метода. Сквозные сюжеты, провоцирующие скорее не формальный, а мотивный анализ, могли разветвляться и обрастать вариациями, но фундаментальным основам уникального художнического пространства была как бы заповедана неизменность – и, следовательно, безошибочная узнаваемость.
Борис Кочейшвили. Встреча. 2010‑е. Бумага, тушь. Концерт. 2012. Бумага, тушь. Навигация. 2011. Бумага, тушь. Собственность автора