Страница 121 из 230
У Александра Ливанова очень простая и внятная художническая биография. В известном смысле детерминированная обстоятельствами места – происхождением, дружеским кругом; дислокация в пространстве, в представлениях данного круга, всегда была важнее дислокации во времени. И графика, которой он занимался и занимается, не озабочена поисками контекста – это «вообще рисование» или выклеивание коллажей – без оглядки на моду и даже без выстраивания знаковых опор индивидуальной и сугубо узнаваемой манеры. Но простота биографии не означает прямизны – напротив, в данном случае стилистические скачки образуют причудливую кривую. Авторская манера может быть «считана» только на уровне одного, скажем так, «проекта», но никак не на уровне целого – совокупный корпус работ вообще, кажется, не обнаруживает общего языкового знаменателя. Рисунки цветными карандашами, литографии, пейзажные гуаши, аппликации – трудно порой представить, что все это создано одним и тем же человеком; ранние вещи не обещают поздних – разве что очень косвенно. С одной стороны, безусловная приверженность натуре в пейзажах и натюрмортах, с другой – декоративистские и вполне «сочиненные» литографии 60–70‑х годов, более поздние коллажи и разного рода «игры» с персонажами, прототипов которых трудно опознать в наличной действительности. И не получается связать стилистические перемены ни с хронологической эволюцией (ведь нередко совсем непохожие друг на друга работы делались практически одновременно), ни с диктатом той или иной техники. Вместе с тем очевидно, что на разных этапах эта графика обрастала своими системными признаками, сложным образом соотносимыми и с локальными изобразительными движениями, и с традициями более широкого свойства. Вопрос в том, как именно это происходило.
В этом смысле относительно раннее творчество Ливанова демонстрирует как бы весь спектр возможностей автора – до выбора и до осознания самой вероятности выбора: своего рода пунктирно намеченные векторы, лишь частично получившие последующее развитие. В литографиях, в частности, латентно содержатся неслучившиеся «ходы» и в плакат, и в карикатуру, и даже в прикладные области (от книжного дизайна до промграфики); соединение гротескно-игровой эмблематичности с орнаментальным чутьем и метафорической изобретательностью, минимализм языка, позволяющий каждому элементу графической речи проявиться на «атомарном» уровне – все это отвечало и «шестидесятническому» образу мира, мыслящегося познаваемым в логической связи своих элементов, и образу тогдашнего искусства в той его коллективной версии, каковая в равной степени отталкивалась от французского сюрреализма и польского плаката. А в пейзажных гуашах, выполненных примерно в то же время, лаконизм горизонтально ориентированных, «пустотных» композиций с фигурами на авансцене отсылал уже к совершенно иному источнику: условно говоря, к поэтике «сурового стиля», к монументальным ритмам северной, сумрачной и недружелюбной природы – то есть к тому, что вдохновляло художников совсем другого круга («народники» в ту пору имели обыкновение ездить на север, а «сибариты» – на юг). Можно, конечно, сказать, что отчасти сам мотив провоцировал то или иное решение, вытягивая на поверхность соответствующий набор изобразительных ассоциаций (среди литографий тоже встречаются «тематические» листы, отличающиеся по стилистике от листов «знаковых»), но важнее, кажется, то, что чувство натуры прекрасно уживалось у Ливанова со вкусом к свободному манипулированию формами. А точнее – с умением видеть метаморфозы формы и конструировать замысловатые условные конфигурации, исходя из этого процессуального видения внутренней метаморфозы – вполне в духе Мориса Эшера: одни элементы системы переходят в другие, межпредметные пространства оборачиваются реальными предметами, поверхность некоего тела состоит из других тел – и эту визуальную сложносочиненность вероятно прочесть в ее полноте лишь при определенной настройке оптики.
Впрямую умение мыслить «сцепленными конструкциями» и воспринимать внешне бесформенное как совокупность скрытых форм отзовется у Ливанова много позднее. На этом будут построены, например, в целом его коллажи и в частности работы с использованием «готовых фактур»: любая поверхность (рекламного буклета, газеты, учебника) при совсем незначительном авторском вторжении вдруг становится составной частью совсем другого изображения – цепочка бензольных колец может обернуться женской фигурой, а может – автомобилем. Но косвенно это умение проявилось и в его натурной графике, казалось бы, вовсе ни к чему такому не располагающей.
В середине 70‑х – отчасти в русле общего движения от эстампов и вообще печати к уникальным техникам – Ливанов стал активно рисовать с натуры: в основном, цветными карандашами. Пейзажи, натюрморты, модели и прочее – рисунки подобного рода составляют сквозную тему его творчества: они создавались во множестве и в 80‑е, и в 90‑е, и совсем недавно, уже в нынешнем веке. Пейзажи – скорее по случаю (по случаю путешествий, например), а натюрморты (их больше всего), кажется, программно (см. ил. 23, 24 на вкладке).
Взаимодополняясь и пересекаясь мотивами, натюрмортные серии демонстрируют вполне отчетливую – и очень широкую – традицию аналитического «штудийного» рисования: процессуально открытого, позволяющего ощутить темп работы, хранящего в своем ядре непосредственное обаяние этюда или наброска. Взаимоотношения флаконов, стаканов, утюгов, пресс-папье и лампочек выстраиваются без дополнительной лирики, как чисто пространственные ситуации, в которых предметы воздействуют друг на друга и на пространство своей – идущей от формы – энергетической аурой. Подобного рода графика, в которой отсутствуют внешняя проблематика и выходы «в литературу», являясь, с одной стороны, как бы художеством par exellence, с другой, никак и никогда не могла претендовать на мейнстримное местоположение – поскольку почти лабораторные постановки равны себе и не предполагают сюрпризов.