Страница 122 из 230
Тем не менее сюрпризы здесь случаются. Порой натюрморты представляют не только и не столько заявленный мотив, сколько шевеление материи в межпредметных паузах и «пазухах», складывающееся в самостоятельный визуальный сюжет. Штриховка столь активна и ритмически экспрессивна, что стакан, кажется, телепортически «ведет» по столу, к самому краю. Еще три стакана стоят друг на друге невозможным образом, поддерживаемые, вероятно, единственно силовыми линиями самого картинного поля. Стекло – граненое и относительно прозрачное: какая-то другая органическая жизнь просвечивает сквозь прозрачность и искажается, преломляясь в гранях, а иногда все это еще и отражается в зеркале. Внутри лампочки тоже располагаются, кажется, вполне живые существа (и непонятно, что там на самом деле – вольфрамовые нити? стержни? спираль?). Пространство не изотропно и не регулярно, оно по-разному реагирует на вещи, и границы между предметной средой и ее пространственным окружением не всегда возможно обнаружить: то, чему положено быть только фоном и воздухом, не удовлетворяется этой ролью и вступает в игру на правах героя. При этом конструктивность композиций, а также их пластическая и натурная убедительность – несомненна.
Вообще для художнического самосознания того поколения и круга, которому принадлежит Александр Ливанов, слово «пластика», пожалуй, всегда было самым важным. Пластическая идея, пластическая интрига, пластические отношения: по умолчанию предполагалось, что все усилия автор предпринимает, собственно, ради этого; что именно пластика удерживает искусство на его «бытийном месте» – с одной стороны, сберегая его от внеположных ему смыслов и задач (литературных, концептуально-знаковых – вообще умозрительных), а с другой – манифестируя сюжет взаимодействия форм в пространстве в качестве более важного, нежели вербализуемый в словах картинный сюжет. Можно сказать, что в самой абсолютизации пластических ценностей содержалось и оправдание достаточности натурных подходов, и лазейка для выстраивания чисто формальных приоритетов внутри системы натурного видения.
Ливанов, конечно, видит именно формы – их взаимопроникновение, конденсацию, диалог. Видит их и за неподвижными – как раз для удобства видения рядоположенными – вещами, и в мелькании кадров, за которыми, редуцируя видимое и соединяя его фрагменты и ракурсы, стремится угнаться карандаш («Рисунки из телевизора»). Но еще одновременно он видит как бы те культурные матрицы, в которых заведомо существует избранная натура. То есть – даже оставив за скобками ту очевидную традицию русского рисунка, на которую непосредственно опирается данное рисование – можно отметить в нем изобразительные отсылки иного уровня. К Врубелю (к «этюдам цветов» – впрямую: и самой практикой «опространствения предмета», и пристрастием к натуре сложной конфигурации; к «больничным зарисовкам» – косвенно), к Митрохину (более всего); встречаются мотивы «из Тышлера», «из Ивана Ефимова», а также переклички со старшими и не старшими современниками – с Вакидиным, Колтуновым. «Чужое» присутствует в «своем» не на правах цитаты (даже если речь идет о цитировании манеры и вообще графической лексики), но все в том же концентрированном симбиозе сцепленных структур и конструкций, мыслимом как тотальная ситуация «всего во всем», и, условно говоря, «культура» здесь тоже становится «натурой», абсолютно уравниваясь с ней в оптических правах.
В последние годы Ливанов вновь обратился к «сочинительству». Представив в коллажах и рисунках целый бестиарий причудливых существ – насекомовидных, ракообразных, сомнительно антропоморфных, сатироподобных и ангелоподобных (ангел похож на пожилого Пушкина), кентаврических, членистоногих копытных и прочих гибридов жирафа с диплодоком. Осваивая пространство глазами на стебельках, щупальцами и вибриссами, и тем самым демонстрируя открытость своей формы, эти персонажи тем не менее не вступают ни в какие взаимные отношения – только с полем листа, с фактурой коллажа и слоями его поверхности. Структурированию этот коллектив вряд ли подлежит, и никакая мифологическая история за ним пока что не просматривается – поскольку не просматривается и попыток ее установить: маркировать, например, границы континуума или вообще ограничить тотальное рисование хоть каким-нибудь опосредующим или обобщающим интеллектуальным жестом. Зато – ничем не сдерживаемая фантазия в придумывании и монтаже форм, пересмешническая вольность и стихия игры – то, что начиналось в ранних литографиях, вдруг обрело новый масштаб: теперь любая причуда почерка легко аранжируется в очередного «ветвистоусого жабронога», радующего глаз и воображение. И при этом совершенно блокирующего любые попытки вербализовать увиденное – ведь ни малейшего повода для искусствоведческих спекуляций эти рисунки не предоставляют.
Просто рисование, лишенное сверхзадач, вообще трудно переводится в слова: дорефлексивная естественность занятия как бы выводит его из зоны возможного описания и интерпретации. Александр Ливанов – рисовальщик по преимуществу: его обращения к другим техникам не отменяют лежащего в основе любого прикосновения к бумаге непосредственного рисуночного импульса. Меняя способы графической речи и удивляя неожиданными «репостами», он и впрямь безразличен к воздвижению и дальнейшей охране межевых столбов «авторского мира» и не озабочен тем, чтобы его искусство обрело приметы некоего «большого» и эксклюзивного целого. Можно сказать, что у него за спиной вполне нерушимо присутствует совокупная традиция отечественной графической культуры – и частные традиции этой культуры, будучи востребованы в тот или иной момент, сочетаются свободно, не отрицая друг друга.
Юрий Злотников в орбите своих «Сигналов»
Опубликовано: Художественный журнал. № 10. 1996. Я включаю эту статью в сборник с некоторым сомнением и осознанием неудобства – дело в том, что ее герой, про которого я писала несколько раз, именно этот текст категорически не одобрил – и выразил свое недовольство в письме, в том же номере журнала и опубликованном. Его аргументы меня не убедили, – но, конечно, невозможность поместить здесь этот ответ делает ситуацию с опубликованием статьи этически не безупречной.