Страница 119 из 230
Возражая против возможных версий вербального истолкования новых работ, автор заранее заявлял, что «ностальгии и любования тленными следами чьей-то прошедшей жизни там уж точно нет». Да и вообще – ничего нет из того, что способно дать пищу искусствоведческим спекуляциям. «…Что можно найти в этих обрывках бумаги, детских каракулях и старых квитанциях?»
Понятно, что протест против разного рода «словесности» и акцентирование художества как самоценной «работы вкуса» являлся протестом широкого культурного свойства: ведь в отечественной традиции всегда бытовало некое недоверие к эстетическому как таковому. Не надо даже залезать слишком далеко в историю, чтобы констатировать неизменность этических (смысловых, вербальных и прочих) приоритетов: красота исполнения и пластическая изысканность сами по себе всегда считались недостаточными для «правильного» статуса художника. Басырова прямо или косвенно упрекали в отступлении от «магистральной линии» его пути – той, которая всеми заинтересованными лицами признавалась значительной, – и он в ответ как бы нарочно отрезал себе отступные тропы, заведомо блокируя, например, саму вероятность обнаружить в его джанк-арте экологические или сентименталистские оттенки и тем его содержательно «оправдать». Впрочем, во многом – учитывая будущие проекты – это было и спором с самим собой, и защитой от самого себя.
Пока же «Несущественное» и последовавшие за ним проекты и вправду демонстрировали исключительно эстетическую мотивацию. Коллажи, устроенные с какой-то почти джазовой легкой импровизационностью и джазовым же драйвом, одновременно выглядели своего рода лабораторным полем: наглядным пособием для упражнений по композиции, ритму и цвету. И на классический вопрос – «из какого сора?» – можно было определенно ответить: из любого, попавшегося под руку. Коль скоро между «высоким искусством» и «жизнью» распались прежние отношения и внутри того и другого исчезла иерархия, стало быть, все и отовсюду может пойти в дело – в «безотходное искусство». Готовые формы и рисованные обрывки, мусор бытовой и мусор собственно художественный; почеркушки, детские каракули, смятые бумажки и старые записки; даже свирепые уличные лозунги, имевшие хождение во время московских событий 3–4 октября 1994 года, – все это выходит на поверхность листов и предъявляется и в своей бытийной «честности», и в качестве языковых единиц, вступающих во взаимные отношения. Набор средств для «художества» – образцы картона или бумаги; и тут же само «художество», по-минималистски внятно структурированное из элементарных частиц. И конечно, эти абстракции ассоциативно отзываются чем-то вполне конкретным, уже имеющим «имя и память», – то коммивояжерским стендом с образцами продукции, то таблицей в кабинете окулиста; в них запечатаны рефлексия и по поводу «картинки» как таковой (так гофрированный цветочный рельеф в паспарту выводит на образ натюрморта), и по поводу отрицающего заведомый строй «картинки» вольного жеста – таким жестом может стать как детская «каляка-маляка» (на обороте листа малолетний «соавтор» всегда указан), так и «фирменный штрих» самого художника – спиралевидный или игольчатый – который прежде существовал в системе целого, а теперь превратился в своего рода выморочное имущество, свободно кочующее в поисках контекста.
Характерно, что в этот сугубо художественный регистр тогда попадал, в числе прочего, самый горячий и актуальный «внехудожественный» материал. К примеру, основой проекта «Стены оппозиции», как уже говорилось, стали «уличные граффити» 1994 года – призывы расправиться с «жыдами», с «Эльцыным» (участники сковородочных маршей не были сильны по части правописания), с демократами и еще много-много с кем. Но, выраженные лапидарно и шрифтом державно-величавым, эти лозунги как бы теряли силу, многократно истончаясь и обесцвечиваясь в процессе литографской печати, сходя на нет в виртуозном наложении слоев. Они превращались в некую отвлеченную данность, имеющую отношение уже не к слову (которое в данном случае оказалось делом), а к чистой эстетике, к диалогу семантики с произвольным жестом и изобразительной речи с молчанием: замазанное и проступающее, внятное и скрытое – и что с того, что это кто-то закрашивал надпись на заборе, а кто-то другой ее возобновлял… Обостренно-социальное – а социальный фермент всегда был активен в басыровском образном лексиконе – ложилось теперь кирпичиком в неопознанное языковое поле, в «несущественное» абстрактного континуума – без конца и края, без верха и низа. В результате «чужой» текст, изначально семантически деструктивный – как любая агрессия – уже выглядел просто нечитаемым словесным орнаментом наподобие этрусской грамоты или узелкового письма. Можно сказать, что в 90‑е годы требование формальной означенности содержательных высказываний столкнулось у Басырова с исторически обусловленной необходимостью нового понимания формы. Вряд ли его главным образом заботила новизна или актуальность формы: в конце концов, абстракция как таковая на протяжении столетия существовала в качестве сюжета хоть и сквозного, хоть и важного, но все-таки бокового. Но с уходом персонажей из житейского и, стало быть, из картинного поля, казалось, исчезла возможность, как прежде, строить сценарий с отсылкой к связному «большому нарративу»; авторская воля как бы в силу обстоятельств утратила тотальность целеполагания. Басыров перешел к практике монтажа, естественно, опирающейся на богатый культурный опыт. Однако – и это симптоматично – работа с готовыми формами и анонимными голосами, что в «Стенах оппозиции», что в «Мэйл-арте» или «Вагон-арте», почти исключала для него непосредственное рисование, «не упорядоченный» печатью открытый жест, приравненный к прямому высказыванию. Он мог артистически манипулировать «несущественным», но не был готов его предметно производить. Попытка же отдаться на волю рефлекторной моторике, когда рука с кистью сама собой, в режиме «автоматического письма» рождает абстрактные конфигурации, привела к созданию неизвестного алфавита – «Апокрифов»: видимо, системность мышления работала у художника и на подсознательном уровне, преобразуя спонтанное в рационально организованное.