Страница 118 из 230
То есть, конечно, о самодостаточности можно говорить только в сравнении: на самом деле автор часто разрезал нарисованные с натуры виды и комбинировал их фрагменты, чтобы при компоновке из конкретного пейзажа получился именно «его пейзаж». И энергетика этого интеллектуального пересоздания ощутима даже в нарочитой пустынности ландшафтов, в том, сколь последовательно они отторгают зрителя на собственно зрительскую, вне вероятности лирических проникновений, позицию. Тем не менее в границах смыслового поля «больших серий» «Миниатюры» выглядели своего рода маргинальной окраиной лишь потому, что сочиненность прочитывалась в них в гораздо меньшей степени. Впрочем, иерархия отношения к тому и другому зависела от точки отсчета: ценителями графического ремесла и тонкости исполнения эти работы – не в ущерб создававшимся параллельно – принимались с большим энтузиазмом.
Казалось бы, «Несущественное» могло вызвать энтузиазм по той же причине – однако переход к абстракции оказался слишком резким; его трудно было объяснить просто желанием уйти от привычных методов или боязнью «набить руку». Суть большинства рекламаций сводилась к тому, что художник, создавший некий «авторский мир» (тогда это было популярным словосочетанием), вдруг как бы отказался от собственной неповторимости и стал заниматься тем, чем занимались многие. По отношению к вербальной плотности и наполненности фигуративного текста «несущественное» словно бы самым очевидным и принижающим образом отвечало своему названию – выглядело легкомысленным перебиранием бумажек и прочего мусора.
Между тем можно было заметить, что появление «нового Басырова» совпало по времени с некоторым историческим сломом. Советская эпоха прошла; люди в квадратных габардиновых пальто с ватными плечами, отягощенные грузами, спящие наяву и предающиеся аутичному самосозерцанию, мгновенно сделались мифологическими персонажами непонятно какой архаики; исчезли с лица земли соприродные им «обитаемые пейзажи». То есть не исчезли, но утеряли тотальность присутствия – незыблемость целостного и цельного образа бытия. И это ощущалось даже не концом империи, но едва ли не концом истории – впрямую по Фрэнсису Фукуяме (которого Басыров, будучи человеком крайне образованным, вполне мог читать), да и по непосредственному переживанию тоже; причем ощущалось независимо от того, радость или печаль вызывало случившееся. Конечно, придуманных художником персонажей в этом виде и облике никогда не существовало в реальности и корпус вещей был не столько сагой о «советскости», сколько о человечестве, – тем не менее в результате слома времени бесконечная серия обнаружила свою конечность: скажем так, вследствие житейских обстоятельств. Собственно, уже в пластическом строе миниатюр, созданных на хронологической границе существования «зоны эпоса», есть тревожное предчувствие грядущего: кажется, автор, чуткий к «шуму времени», подсознательно уловил закат эпохи до того, как это сделалось окончательно всем внятно, будучи вслух объявлено.
Можно сказать, что «Несущественное» (см. ил. 22 на вкладке) отталкивалось от исчезнувшего «существенного»: от имперского уклада с его ясными координатами, постоянными героями и стабильной средой их обитания. Вместе с ним словно бы разрушилась и системность как таковая – незыблемость причинно-следственных и пространственных связей, структурный закон. Стало непонятно, что именно является «существенным». Новое структурирование изобразительного текста могло возникнуть уже не извне, но лишь изнутри – из ресурсов самого искусства. Осколки былой целостности и обнаружили способ соединения в «безотходных» абстракциях: придуманное Басыровым выражение recycle art («безотходное искусство») как нельзя лучше маркировало поле его тогдашних занятий.
Прежде чем перейти к анализу серий 1990‑х годов, кратко перечислим их, снова ненадолго вернувшись в жанр экспликации. Здесь перечисление будет строго связано с последовательностью выставок. Итак, перечень тем, согласно хронологии их первого публичного обнародования: 1993 год – «Несущественное», 1994 – «Апокрифы», 1995 – «Семь версий и Стены оппозиции» и «Инкубусы» (см. ил. 21 на вкладке), 1996 – «Вагон-арт» и «Мэйл-арт». По технике исполнения проекты весьма различались: особенно в этом смысле следует выделить «Вагон-арт» (темпера с использованием коллажа, большой размер и практически живописный строй) и «Инкубусов» (ассамбляжи, организованные в пространстве галереи в виде инсталляции). Однако автономность выставочных сценариев не исключала их взаимосвязи, которую легко установить как в техническом отношении (ассамбляж есть трехмерное развитие коллажа), так и в том, что касается развития художественных идей. Так, например, способ коллажной аранжировки «чужих» материалов, в числе прочего, письменных, впервые найденный в «Несущественном», затем, видоизменяясь, продолжал действовать и в «Мэйл-арте» (работа с почтовой атрибутикой), и в «Семи версиях» (типографские оттиски) и в «Стенах оппозиции» (лозунги, граффити). Точно так же сюжет с созданием неизвестного языка («Апокрифы», отпочковавшиеся от того же «Несущественного») как бы завершается появлением возможных носителей этого языка – «Инкубусов» (внимательные зрители могли заметить и генетическую связь этих деревянных «истуканов» с персонажами из серий «Архаика» 1989 года). Естественно поэтому, что работа над каждым очередным проектом вовсе не прекращалась при задумывании следующего: «Несущественное» (первые листы цикла относятся к 1991 году) стало поводом для двух выставок (1993, 1996), а затем дважды, по мере возникновения новых вещей, экспонировались «Мэйл-арт» (1996, 2000) и «Инкубусы» (1995, 1997).
В известном смысле переход от фигуративных композиций к абстракциям был переходом от артикулированной речи, которая в изменившихся условиях оказалась невозможной, к языковому гулу. Басыров, можно сказать, адекватно почувствовал культурную ситуацию и на нее отозвался. Но, будучи художником системным по существу дарования, сумел выстроить систему из самопроизвольного истечения языка.
Им самим случившееся – не без полемичности – интерпретировалось как возвращение к чистому, не замутненному внеположными смыслами, художеству. Как «попытка с помощью подвернувшегося под руку всякого сора уйти от… многозначительности и делать то, что и должно представлять интерес для художника: плоскость листа, композиция, ритм, цвет, взаимоотношения различных структур и пятен; их контраст и гармония».