Страница 117 из 230
Критики не столь уж безосновательно находили в рисунках Басырова все то, о чем он в уже цитированном тексте отозвался с нескрываемой иронией. Дело в том, что постановочная наглядность мизансцен, где человек в простейших глагольных обстоятельствах (лежащий, читающий, спешащий, спящий и так далее) представал перед лицом как бы открытого мироздания (бескрайняя равнина, бескрайнее небо, пустырь до горизонта), сама по себе провоцировала свободу вчитывания смыслов. О чем это все и кто эти люди? С одной стороны, пронзительное узнавание родного простора и родного абсурда – это в нашей «пустыне» стоят морозы, это наш «переход» в чистом поле никуда не ведет и не приведет, это мы загнаны в угол, это нас носит ветер; с другой – разве только с нами это происходит? Можно вспомнить по данному поводу, что басыровские листы нередко появлялись на книжных выставках, «притворяясь» неизданными иллюстрациями к какой-нибудь, как правило, зарубежной прозе – к сборнику нидерландских новелл, например, или к Максу Фришу. Конечно, тогда для многих графиков-станковистов подобная маскировка была единственным шансом показать свои работы – но характерно абсолютное попадание стилистики именно этих рисунков в «чужой» контекст, а если точнее, в строй экзистенциалистской литературы, оперирующей, по сути, одними и теми же, независимыми от географии и идеологии, универсалиями человеческого существования. Ощущение такой универсальности, всеобщности бытия почти на уровне фактуры возникало в некоторых офортах и литографиях – там, где длинные штрихи или облачные очертания пронизывают фигуры, нарушая их телесную непроницаемость, делая их причастными космическому ритму. Или в тех, где персонажи глядят на звезды, но и звезды глядят на них, и пульсирующая вселенная (эффект, достигнутый зерном мягкого лака и тональными провалами акватинты) посылает на землю вспышки-лучи…
Гариф Басыров. Из серии «Люди в углу». 1980. Тонир. бумага, тушь, перо, акварель. Собрание семьи художника
Другое дело, что в пору выставочного появления графики Басырова в ней, в первую очередь, искали разного рода «эзоповы подтексты». Это было естественно для времени и дополнительно мотивировалось тем, что автор считался, кроме прочего, карикатуристом: действительно, в качестве карикатуриста и иллюстратора он около двадцати лет проработал в журнале «Химия и жизнь». И во всяком случае одна история с участием его карикатуры приобрела широкое хождение: про то, как рисунок с животными, везущими на грузовиках аминокислотные добавки, попал «под шапку» «Навстречу XXVI съезду КПСС», по каковому поводу страницу с этим рисунком было велено вручную изъять из всех экземпляров тиража – и изъяли. Судя по описанию, репрессии подверглась как раз, что называется, «карикатура обычная» – между тем Басыров публиковал в журнале рисунки из «Обитаемых пейзажей» и вообще рисунки, входящие в корпус его серийной графики или примыкающие к ней. Они могли восприниматься и как карикатуры: это зависело от контекста статьи, которую иллюстрировала «картинка», и, в конечном счете, от установки воспринимающих. Спустя годы для такого рода универсалистских (или философических) карикатур, не инициированных злободневным информационным поводом и не требующих «репризного» сопровождения, придумали веско звучащие словосочетание «проблемная графика», а карикатуристы стали называть себя «картунистами». Этой самой проблемной графикой широкого интонационного спектра Басыров занимался до того, как возникла нужда в ее статусном самоопределении. Были листы более однозначно-иронические (условно карикатуры), были совсем лирические (например, цикл «Долгое лето»), но в большинстве работ присутствовало очень сложное отношение к предмету – смесь насмешки с поэзией и отчуждения с соприсутствием. Гротескность сюжетных ситуаций как бы приглушалась пластической гармонией рисунков и офортов, и в этой красоте исполнения всегда ощущалось что-то сверх первоначальной и очевидной задачи. Подобно тому, как в тяжелых, неповоротливых, несвободных персонажах акцентировалось общечеловеческое стремление «к иному» – скажем так, потребность смотреть в небо, – и автор, выстраивающий социально-мифологический континуум, подспудно тяготел к выходу за его пределы в «чистое художество» – в удовольствие работы над единственным произведением, в самоценную ворожбу с материалом и материалами. Эта жажда потом в полную силу реализуется в «Несущественном»; но еще до того она отчасти претворилась в «Миниатюрах».
«Миниатюры» почти с самого начала сопутствовали «большим сериям»: будучи вообще запаслив в мотивах, Басыров словно проигрывал свои любимые идеи в разных пластических регистрах. Но здесь знакомые, иногда почти буквально повторенные композиции в значительной мере утрачивали скреплявший их контекст. Уже вне всяких отсылок к общей истории каждый лист хотелось пристально рассмотреть: поднести к глазам, а в иных случаях и устроить особое освещение, чтобы, скажем, чуть тронутые пастелью дымы из труб «проявились» в серебристом мареве. Цвет, который в крупноформатных вещах вводился сдержанно, тонирующей подцветкой, в миниатюрах становился интенсивным и плотным – и в более ранних рисунках цветными карандашами, и в поздних цветных офортах и литографиях; к тому же использовалась бумага разного тона, разной «весомости» и фактуры. В результате всех этих изменений и сюжетный репертуар оказывался репрезентирован по иному сценарию: акцент смещался с «персонажности» на «пейзажность», и те пейзажные реалии, которые воспринимались как знаковые ориентиры некоего замкнутого художественного пространства, при смене оптики обнаруживали едва ли не натурную самодостаточность.