Страница 116 из 230
Точнее, один из векторов – собственно, «поле выбора» выглядело достаточно разнообразным. На одном его фланге располагались, например, концептуалисты, выражавшие тотальное сомнение в самой идее авторства, в легитимности права художника порождать образы; и, коль скоро индивидуальный язык и пластика как таковая представляют собой свидетельство личного присутствия автора, то в этом кругу они не поощрялись. Естественно, для природного рисовальщика – можно сказать, рисовальщика «по группе крови» – такой путь был невозможен. На другом же фланге происходила как раз «возгонка» авторского начала: от простого стремления сместить акцент с волевого диктата самой натуры на варианты ее интерпретации, уйти от тематизма и очерковости к внутренней лирике или личной экспрессии до метафизических визионерских программ с мессианским привкусом, в которых преданность автора раз и навсегда выбранному способу высказывания воспринималась как свидетельство его личной обретенной истины. Идея «верности себе» и, стало быть, визуальной узнаваемости имела еще и этические обоснования: в «года глухие», когда отстаивание «своего мира» и сопротивление навязанным нормам было главной экзистенциальной задачей, автору как бы предписывалось строить этот свой мир как устойчивую систему знаковых, персонажных и языковых конструкций, как своего рода индивидуальную изобразительную «мифологию».
Психологически Басыров был далек и от такого типа мировосприятия. Интеллектуал, человек охлажденного ума и очень точного ощущения своего и чужого privacy, он вообще как-то не попадал в ожидаемые типологические «отсеки»: восточное имя – и сугубо европейские внешность и повадка, факт рождения в лагере (АЛЖИР – Акмолинский лагерь жен изменников Родины), предполагающий обостренность социальных реакций, – и джазовая, ироническая легкость манеры, подчеркнутая элегантность, безукоризненный вкус – в том числе вкус поведенческий. Ему было совершенно несвойственно вести речи «о духовном в искусстве», употреблять профетические интонации и в целом «надувать щеки». Но собственно как раз вкус и то, что с ним связано – чувство меры и чувство поверхности, педантичная чистота исполнения, продуманность и стратегийная просчитанность решений – все эти не слишком ценимые в отечестве добродетели до поры (до появления абстракций) как бы считались чем-то побочным по отношению к главному: к тому, что рассказываемая Басыровым «история», бесконечно ветвясь, все время и во всех своих ракурсах затрагивает нервный узел «коллективного бессознательного». Несмотря на частые смены техники и виртуозность владения каждой из них, серии провоцировали не столько формальный, сколько мотивный анализ. Было ясно, что художник предлагает некую модель мироздания, структурированную вокруг архетипических ситуаций, что в этих ситуациях отзывается бытийная проблематика 1970–1980‑х годов: неустойчивость, тревога и жажда укорененности, пространственная замкнутость и мысль о свободе, тематизация полета и преодоления земной тяжести. И что «культурный слой» этих рисунков и офортов требует ответных интеллектуальных и аналитических усилий – во всяком случае, навыков литературно-ассоциативного мышления и восприятия «косвенной речи» в целом.
«Персонажи» Басырова не сразу обрели словарную отчетливость типа и облика. В графике первой половины 1970‑х годов на первый план то выходила конкретная и очень острая наблюдательность (уводящая в портрет или жанр), то, наоборот, педалировалось «желание странного» – фантастического, сюрреального, гротескного. Эти два начала автору предстояло сбалансировать и привести к взаимной гармонии, равно как предстояло соединить фигуры с пейзажем, до поры представляющие две независимые друг от друга темы. Впрочем, уже тогда обозначились первые сюжетные мотивы, которые потом сделались устойчивыми: мотив сна, например (офорты из серии «Спящие» появились в 1971‑м) или мотив двухфигурной композиции – «Диалога» (с 1975-го). К концу 1970‑х, с возникновением первых «Обитаемых пейзажей» и «Горожан за городом», система, можно сказать, получила системные очертания: «Наш микрорайон» (так называлась одна из серий 1974 года) как-то незаметно превратился в своего рода «планету людей». Длящаяся история казалась неисчерпаемой, она все время прирастала мифологемами или ситуационными метафорами – появлялись «Люди в углу» и «Люди с грузами», люди, смотрящие в небо («Космос») и по этому небу летящие («Ветер»), погруженные в самосозерцание («Нарцисс») и испытывающие на прочность собственные тела («Спорт»). И сама графическая манера в соответствии с этим планетарным масштабом словно на глазах постепенно «объективировалась»: исчезали офортная экспрессивность линий (прежде присутствовавшая и в рисунках) и почерковая импровизационность, предельно проработанной – при сохранении легкости – становилась поверхность, все чаще вводился цвет, тоже легкий, но все равно как бы припечатывающий изображение к листу. «Игольчатые» штрихи ложились на бумагу чисто, не нарушая композиционной стерильности, и пространство разворачивалось с равномерной – скалярной – незаинтересованностью в героях и событиях. Устойчивой семантике чем дальше, тем больше отвечала устойчивая фактура: прозрачная, проницаемая – как в сновидении, где тактильное усилие не встречает сопротивления среды.
Гариф Басыров. Призыв. 1984. Тонированная бумага, цв. кар., фломастер. Собрание семьи художника