Страница 115 из 230
Надежда сбылась: критики, в большинстве своем, обескураженно замолчали. Столь же озадачены оказались и просто поклонники басыровской графики. Переход от фигуративных рисунков и карикатур к абстрактным коллажам выглядел даже не сменой имиджа, но буквально сменой лица. За «Несущественным» последовали «Апокрифы», потом «Мэйл-арт» и «Вагон-арт», «Семь версий и стены оппозиции», затем два «выпуска» «Инкубусов»; по мере возникновения и обнародования этих выставочных проектов сделалось ясно, что новое лицо автора, пожалуй, обладает большей мимической подвижностью в сравнении с лицом прежним. Если серии 1970–1980‑х годов («Горожане за городом», «Спорт», «Люди с грузами», «Люди в углу» и другие) легко воспринимались как единый текст, то с вещами 1990‑х годов такая мыслительная операция могла быть произведена с гораздо большим трудом; точнее, ее трудно было произвести непосредственно по ходу дела. То опыты с буквами и знаковыми системами, то эстетизация мусора, то ассамбляжи, они же скульптуры – примерно раз в год, а то и чаще, Басыров удивлял зрителей, не вполне готовых удивляться: собственно, по большей части как раз совершенно не готовых и реагирующих на увиденное, по его собственным словам, «иногда доброжелательно, но почти всегда превратно». К тому же и порядок устраиваемых выставок не позволял окончательно удостоверить случившийся разрыв с последующим «отрясанием праха»: так, в 1999 году автор экспонировал ранние «Миниатюры», в конце 1990‑х вдруг появились очередные «Персонажи», казалось, знаменовавшие возврат к фигуративности; затем последовал цикл «Головы» (тоже как бы продолжающий серию цветных рисунков середины 1980‑х), в котором коллажные «наработки» соединились с вроде бы давно оставленной за ненадобностью гротесково-сюрреалистической интонацией – причем сюрреалистическое начало выглядело здесь предельно интенсифицированным… Линия не спрямлялась, а петляла арабеском, и внезапная смерть художника в 2004 году оборвала ее на многоточии: в архиве обнаружились замыслы не успевших осуществиться проектов – снова неожиданных, снова «про другое».
Гариф Басыров. Из серии «Несущественное». Лист № 206. Бумага, акварель. Собрание семьи художника
Сам Басыров, с одной стороны, косвенно признавал, что ситуация с «ветхим» и «новым» Адамом» имела место: «…Говорят, что древние поэты и художники – дзен-буддисты, достигнув высот своей карьеры, после сорока лет меняли имя и начинали все с нуля…» С другой же, настаивал на том, что многоязычность, или, иначе говоря, «мышление проектом» в принципе не требует обсуждений или оправданий: «я работаю над тем, что интересно именно мне, что действительно увлекает меня»; «частый переход к новой теме или технике является естественным и даже закономерным», – вот и все. Полемичность утверждений собственного права быть разным как права на независимость и «беспартийность» («я всегда держался в стороне от актуальных (модных) в данный момент направлений, идей или группировок художников и арт-критиков») содержала в себе, кроме прочего, еще и скрытый ответ на «партийную критику». Которая, не являясь вполне артикулированной, все-таки звучала – причем со стороны «условно своих». Именно с этой стороны раздавались упреки в следовании моде, в том, что художник, утратив цельность общей позиции, восполняет эту утрату перебором частных, работающих в пределах одного выставочного проекта, стратегий. И для того чтобы понять суть этих претензий и задним числом постараться их опровергнуть, необходимо вспомнить некоторые вехи художнической биографии Басырова и контекст – а лучше сказать, контексты, – в которые в разное время волей-неволей попадало его искусство.
Биография (первый, или «классический», период), если излагать ее в режиме дайджеста или экспликации, выглядит так: в 1968 году окончил ВГИК (диплом – иллюстрации к «Мастеру и Маргарите» Булгакова), состоял в секции графики Союза художников, в 1970‑х годах начал довольно активно выставлять работы на графических выставках и примерно к концу десятилетия был всерьез замечен. Практически тогда же обрел широкую известность как карикатурист – постоянный автор журнала «Химия и жизнь». Работал в разных графических техниках, как печатных (офорт, литография), так и уникальных (рисунки карандашом и тушью, пастели); предпочитал последние. Начиная с самых первых показов, обозначил себя как художника «серийного» – в том смысле, что рисунки создавались в границах тематических циклов («Долгое лето», «Обитаемые пейзажи», «Горожане за городом», «Нарцисс», «Люди с грузами», «Ветер», «Спящие», «Космос», «Спорт» и другие), которые, в свою очередь, складывались в полифоническое целое иного, следующего уровня. Именно эти вещи, что называется, сделали Басырову имя: и речь здесь не о призах и медалях, в изобилии получаемых им на международных выставках, а о репутации в отечестве – скажем так, в определенных художественных кругах.
Прежде всего это, конечно, был круг коллег-графиков, – но поскольку графика в ту пору являлась своего рода «элитным подразделением» Союза художников, яркие фигуры из этого цеха и в общем спектре оказывались весьма на виду. Тем более что «продвинутой» считалась именно та графика, которая не слишком культивировала свои прикладные, сугубо материаловедческие и связанные с цеховой суверенностью (обусловленное генетикой анклавное местоположение «высокого ремесла») смыслы – а, напротив, отказавшись от ставки «на технику», стремилась быть «вообще искусством», усваивая его универсальные языки и учитывая его глобальный контекст. В этом пространстве басыровские рисунки попадали в совсем уж привилегированный разряд не только в силу очевидных художественных достоинств, но и просто по степени преображения и «пересочинения» реальности – натурные импульсы в них явно подчинялись правилам авторской поэтики, становясь элементами системного целого. А это – ценилось: именно потребность в своего рода «системном обеспечении», способном преодолеть случайность художественных жестов и их зависимость от внешних и чисто зрительных впечатлений действительности, во многом определяла тогда вектор движений в искусстве.