Страница 113 из 230
…для меня жизнь, которую я хочу нарисовать, – это совокупность существующего и невероятного, услышанного, мелькнувшего и придуманного, прочитанного и ожидаемого.
Очень характерный пример – поездка в электричке. Вагон движется, стоит; люди входят, выходят, молчат, разговаривают; меняется пейзаж; заоконный мир проникает внутрь – мир вагона рвется наружу, а ощущение от всего цельное.
Как это нарисовать?
Неожиданно начал возникать мир, сотворенный из знакомых предметов заново, – это оказалось интересным. Появилось отношение к искусству, как к игре и развлечению, в которых есть место даже шутке, нелепости и розыгрышу…
Передо мной лист бумаги. Макаю перо в тушь и, преодолевая страх перед белой поверхностью, наспех провожу какие-то линии – это уже начало. Пространство начинает образовываться. Оно все подчиняет себе: и знания, и опыт, и навыки, и мысли. И сам ты ни на чем настаивать не можешь, разве что советовать: вот здесь отдохни, здесь пропусти, здесь не бойся, заканчивай…
Ирина Затуловская
Опубликовано в каталоге выставки Ирины Затуловской (М.: ГМИИ, 2014)
Апофатическая лексика искусства Ирины Затуловской предполагает апофатическую лексику и в разговоре о нем. Поэтому речь пойдет, главным образом, о том, чем это искусство не является, в какие, казалось бы, очевидные понятийные ниши не попадает или же попадает не вполне. Начнем со слов «примитивизм» и «минимализм».
Ярлыки эти прочно пристали к Затуловской, когда она практически отказалась от холстов в пользу дерева, железа и прочих «найденных основ», – это случилось примерно в начале 90‑х. Естественно, живописный язык изменился существенно – и поверхности теперь не предполагали возможности тонкого, «с глубиной», письма, и случайные конфигурации этих поверхностей уже вовсе не отсылали к «картине» как таковой – имея в виду происхождение, генетику и ауру картинной формы как «окна в мир». Два-три простейших локальных пигмента, по-детски обобщенный или нарочито корявый рисунок, грубые фактуры со следами естественных утрат, минимальность кистевых прикосновений – конечно, определения здесь подверстываются сами собой. Между тем все оказывается не так ясно, если представить контекст, в котором эти определения бытуют.
Лучше сказать, контексты – их несколько. С одной стороны, отечественный минимализм существует в изводе «русского бедного» (в своем роде наш вариант «арте повера») – как правило, с опорой на авангард 1910–1920‑х годов, на беспредметность, но лишенную властных мироустроительных амбиций и декларативных интонаций; при рецепции эта линия легко подкрепляется совсем не авангардной идеей аскезы, часто понимаемой как идея национальная или культурно-православная. С другой стороны, то, что именуется примитивизмом, чаще всего выглядит обращением к инфантильному – к некой стилизации не только художественного языка, но самого «счастливого» детского сознания. От последней традиции Ирина Затуловская совсем далека; что же до первой, то здесь дело обстоит сложнее. Ей, безусловно, близки «органические» версии авангарда (Матюшин – Гуро), однако не абстрактным формотворчеством и вниманием к природным структурам, а, скорее, тем пафосом «внутреннего зрения», который побуждал, например, Матюшина (с учениками) писать «медитативный пейзаж», сидя к нему спиной; ей столь же безусловно близок тогдашний неопримитивизм (Ларионов, Гончарова, «крестьянский» Малевич) – но без той завороженности «хтоническим», что сама по себе устанавливает по отношению к нему культурную дистанцию. Именно преодоление любой дистанции, любой «игры в простодушие», попытка прямого отождествления, экзистенциального «слипания» с предметом изображения, как представляется, составляет ядро ее искусства, – парадокс же состоит в том, что такая жажда подлинности располагается почти за пределами возможностей живописного волеизъявления. Собственно, способ, каким Ирина Затуловская это противоречие разрешает, и ставит ее в совершенно особенное положение.
Дело в том, что любое художество так или иначе взывает к нашей визуальной памяти. Все, что может сказать художник, отсылает к чему-то уже некогда сказанному – кстати, концептуалисты, чей опыт тоже для Затуловской важен (а как иначе?), ровно в осознании этого обстоятельства зафиксировали ситуацию кризиса картины, основанной на презумпции «образотворчества», и подвергли тотальному сомнению идею авторства как индивидуального самовыражения. Но если любой образ мыслится как вторичный, как встроенный в некую уже известную «мифологему красоты», то уже эта мифологема становится объектом личных рефлексий: вплоть до стремления из нее выйти – например, найдя опору в анонимных практиках и, таким способом, попытавшись отказаться от властных посягательств как родового клейма живописи постромантической поры.
Отчасти именно это Ирина Затуловская и осуществляет. Вектор ее декларируемого «родства» направлен к тому искусству, что либо создавалось до установления академических норм «прекрасного» (итальянские примитивы и ранние нидерландцы, творившие в русле devotio moderna, икона, лубок, народные – крестьянские – ремесла), либо эти нормы сознательно обходило (от Франсуа Милле до Павла Басманова и Михаила Рогинского). В общем, «культурный слой» наращивается на основе, с одной стороны, «наивного» и не предназначенного к сугубо эстетическим реакциям, с другой же – рассчитанного на подобные реакции, но как бы «от противного», путем отказа от конвенционально признанных правомочными средств выразительности. Все это существует не в качестве объектов для подражания или стилизации, но как некое поле для выстраивания взыскуемого мира «до опыта», в котором вещи – и одновременно платоновские идеи, «эйдосы» этих вещей, – оказываются увидены, поименованы и «произнесены» как бы впервые. Точнее, они уже словно бы живут в этом «никаком», случайном материале, все во всем, и дело художника – бережно их извлечь, дать им голос, не опираясь на подпорки «учености». И в недоверии к «учености» – в пользу «естественного» и «безъязыкого» – присутствуют все исторически связанные с такого рода недоверием и уже вовсе внехудожественные оттенки: про мудрость «простецов», про апостольскую простоту, к которой следует вернуться (посыл многих религиозных движений), про личную умаленность, каковая взамен оказывается чревата способностью увидеть душу любой вещи, – и эти равно одухотворенные вещи теперь не подлежат иерархическому различию.