Страница 112 из 230
Однако на гранях треугольника трудно удержаться, а барочные – то есть антирегулярные – формы своей неожиданной экспрессией способны дезорганизовать любую структуру. Дорога вдруг скручивается рокайльным завитком, поверхность пола, стены или стола выгибается, норовя свернуться в свиток. Собственно архитектурные мотивы – или архитектурные фантазии – как отдельная тема появляются у Кочейшвили в 1980‑е годы (серия «Перовое барокко»), но довольно быстро теряют тематическую обособленность: они вторгаются в жизнь персонажей, соединяются с пейзажем, а порой и становятся пейзажем. Затейливая, вензелеобразная линейная конфигурация может оказаться полем, рекой или скалой, рукотворное уже неотличимо и неотделимо от природного, – ведь волна, ударяясь о скалу, образует вполне барочный абрис пены, и получается, что культура только ловит и удерживает эти мгновенные ландшафтные состояния, превращая их в свои постоянные, непререкаемые знаки. Знаки барочного порыва, воли – и знаки упорядоченности, конструктивистских плоскостей и углов. В работах Бориса Кочейшвили происходит их столкновение, взаимопроникновение, диалоги.
В значительной мере это знаковое начало опиралось на реальность – причем реальность именно отечественную. И в изображениях барочных церквей угадывался общий прототип, церковь Знамения в Дубровицах (неважно, что она была построена итальянскими мастерами), и усадебная архитектура, на фоне которой часто происходит действие, опознавалась как русская – и непременно заброшенная, на пути к тому, чтобы стать руиной (вообще переживание руинированности, ущерба важно для автора). Но примерно с 2000‑х сопряжения вещей и людей все чаще становятся сопряжениями неопознанных форм; не только архитектура, но «предметное» в целом – там, где оно не впрямую связано с фигуративными мизансценами – норовит редуцироваться до «беспредметного». Даже когда название картины отсылает к определенному мотиву («Камыши», «Весна», «Любовники» и так далее), отсылка оказывается неочевидной. Происходит движение в сторону абстракции – однако и абстрактное отчасти сохраняет словарный порядок, повторяемость фонем: овалов, треугольников, дельтоидов. Формируются гнезда значений: сходящиеся в конус условно дощатые полосы образуют лесную просеку («Лес», 2007) или архитектуру («ВДНХ», 2007); узкие плоскости, рядоположенные шеренгой, назначаются штакетником забора, а изгибаясь, становятся камышом, складываются в «Замок» (2020) или просто символизируют «Движение» (2000). Вот прямоугольная плашка, заполненная геометрическими элементами, именуется «Осень. Река», – а вот примерно она же, смещенная к краю картинной плоскости, открывает «Движение в лето». Движение – вообще важный сюжет этого искусства, и оно буквально материализуется в острых столкновениях форм, в балансирующих, как бы готовых мгновенно видоизмениться композиционных структурах, в мотиве проема – окна или портала, – обещающего выход в иную реальность или демонстрирующего невозможность подобного выхода.
Можно, конечно, представить, что это движется декорация или занавес. Вспомнив про формулу «театр Кочейшвили», мысленно уподобим пространство листа сценической коробке, чья разметка (авансцена, просцениум, декорация, задник и прочее) будет соответствовать, например, зонам ландшафта (земля – вода – дальний лес или гора – небо). Персонажи – ими могут быть и люди, и предметы, и фантастические, сочиненные объекты, – выходят из‑за кулис, выстраиваются у линии рампы или замирают в каких-то незавершенных, неутоленных порывах, – часто вопреки земному тяготению. Варианты их поведения исчислимы, как исчислимы, собственно, мотивы картин, но совершенно разными выглядят башни и замки, ужины и завтраки, игры и разговоры, образы дома и образы рая. Словно бы все это есть совокупность режиссерских версий некоего спектакля, чья драматургическая основа постоянна, но способна сделаться неузнаваемой при смене постановочных акцентов.
Акценты расставляются посредством изменений материала и цветового строя, переключения оптики, переходов от пристальности к обобщающей редукции форм и обратно. Вот, например, фигуры, увиденные в дальней перспективе, пребывают во времени continuous – здесь что-то длительно происходит, но ничего окончательно не случается, и нельзя словом определить сюжет. Но они же, будучи запечатлены крупным планом, соединяются в пары и компании в моментальном, почти импрессионистически схваченном психологическом взаимодействии, в конкретных и остро увиденных ситуациях; теперь у них есть лица, которые совсем чуть-чуть уступают по индивидуальности лицам с портретных рисунков (кстати, эти рисунки образуют важный пунктир в творчестве художника). Любой мотив, в голубой гамме кажущийся прозрачным и призрачным, сначала становится иным при оплотнении цвета, а потом и вовсе иным в рельефах (гипс на оргалите, фанере или ДСП), где минимализм форм оказывается откорректирован тактильной пастозностью кладки. Виды чужих городов и стран «заслуживают» внятной линейности (своего рода акт апроприации), тогда как композиции, за которыми не стоит натурный источник, могут сновидчески «таять» в блеклых размывах краски. Что же касается источников общекультурного свойства, то они самыми разными способами вживаются в авторский поэтический нарратив: скажем, «Три сестры» (этот чеховский мотив, более всего связанный здесь с переживанием неприкаянности, заслуживает отдельного рассмотрения) при усилении цвета вдруг обретают имена. Собственно, цвет и сам по себе часто составляет сюжет: есть вероятность разглядеть натюрморт или пейзаж в картинах «Золотое, черное, зеленое», «Голубой свет» или «Зеленое и синее», – но, в сущности, эти колористические вариации самодостаточны и не нуждаются в жанровых опорах.
Опять же сам художник, как уже упоминалось, говорит о своем искусстве с той полнотой, которая вряд ли может быть доступна при взгляде извне. Поэтому будет уместно закончить эту попытку текста несколькими выдержками из его размышлений:
Многократные попытки собственного натурного рисования меня мало удовлетворяли – всегда был разрыв между стремлением и результатом. Стремления были всякими и зависели от разных причин – результат был всегда почти одинаков. Даже несмотря на внутренний настрой, каждый раз заново возникающий, способный менять и меняющий не только тон или цвет предмета, но и все остальное: характер, вес, масштаб, положение в пространстве, взаимосвязь и т. д. <…>