Страница 111 из 230
Во мне живут и борются два начала. Одно – свободное, переливающееся, дымообразное, вращающееся, находящееся в постоянном движении. Другое – статичное, жесткое и простое, как русская изба (четыре плоские стены, накрытые крышей, что может быть проще) или супрематизм Малевича. Проблема сочетания, соединения этих двух начал в пространстве одного листа меня всегда чрезвычайно занимала. И когда я рисую, я пытаюсь совместить несовместимое, соединить в одном месте, в одной картине их так, чтобы они не враждовали, но находились в любовных отношениях… Все искусство строится на контрастах. И я стремлюсь эти контрасты сначала воплотить и тут же примирить. Примирить пышность, развратность, сладость формы с аскетизмом, логикой и металлом.
Эти слова были сказаны, когда первоначальный спектр сюжетов значительно расширился – к «людям» добавились «пейзажи» и «архитектура» (башни, дворцы и церкви, проемы ворот, причудливые фрагменты антаблементов, барочных обломов, завитков волют и конструктивистских решеток), – и одновременно крайне разнообразными сделались техники: кроме кистевых рисунков тушью, появились тончайшие перовые, потом возникли акварели, живопись (масло и акрил на оргалите), пастели на гофрокартоне, коллажи и гипсовые рельефы. Казалось бы, полнота автохарактеристики стреножит аналитические (и даже панегирические) речи «со стороны», – в случае с «говорящими», а тем более «пишущими» художниками дополнительные попытки искусствоведческого говорения часто выглядят «умножением сущностей». Но можно попытаться прояснить контекст подобного самоощущения и обозначить его генетические корни: опять же начав рассмотрение издалека, с ранних лет, – и с локации того круга, внутри которого Кочейшвили поначалу воспринимался.
Собственно, «круг» – не вполне точный термин. Скажем осторожнее: страта – при некоторой мерцательности границ все-таки с внятным ядром, – которая обозначилась в 1970‑е в совокупной картине отечественного изобразительного искусства: в ней одновременно сосуществовали живописцы и графики, люди «глубокого андеграунда» и люди, в той или иной мере присутствующие на выставочной поверхности. Они сосуществовали одновременно, но не вместе, потому что это не было общностью, а было чем-то вроде множества одиночек: все здесь дорожили собственной «штучностью» и избегали «потока». И если что и объединяло очень разных художников, то лишь стремление уйти из-под власти натурного видения, выстроив сугубо индивидуальное, «сочиненное» пространство: тогда это называлось высокопарным словосочетанием «авторский мир», а авторов именовали то метафористами, то метафизиками – конвенционально узаконенного слова для этого «артхауса» так и не появилось. Зато по умолчанию здесь прокламировалось постоянство языка, словаря, тезауруса персонажных и символических конструкций – что мотивировалось утверждением единой «истины» поверх императивов конкретной техники и конкретного метода. Сквозные сюжеты, провоцирующие скорее не формальный, а мотивный анализ, могли разветвляться и обрастать вариациями, но фундаментальным основам уникального художнического пространства была как бы заповедана неизменность – и, следовательно, безошибочная узнаваемость.
Борис Кочейшвили. Встреча. 2010‑е. Бумага, тушь. Концерт. 2012. Бумага, тушь. Навигация. 2011. Бумага, тушь. Собственность автора
Работы Бориса Кочейшвили, безусловно, узнаваемы – работы любых лет и любых серий. Пожалуй, и распределение их по сериям или циклам имеет в некотором смысле подсобный, технический характер: точкой отсчета очередного цикла является переход к иному материалу, миграция от ювелирной линейности к акварельному расплыву или от прозрачности к заполненности – как и наоборот. Кстати, потребность время от времени «обновлять руку» не была слишком популярна среди «метафизиков» – и в этом смысле Кочейшвили отличался от многих, для кого «ремесленное» оказывалось не то чтобы в небрежении, но в тени забот о философской наполненности художественного высказывания. Тем более ему оставались чужды культивируемые здесь серьезность и мессианский пафос; утверждения типа «меня волнует проблема, как качнулась фигура, как она стоит» означали перевод из высокой области воздвижения персональных мифологий в пластический регистр. Как бы в противовес метафизической велеречивости (которая, в свою очередь, выглядела реакцией на «цинические речи» набиравшего силу концептуализма) сквозной сюжет его графики, а позже и живописи, строился на нарочито легких модулях. И тут стоит сменить прошедшее время на настоящее – поскольку так организованное пространство и такой интонационный воздух оказываются самым неизменным признаком этого искусства.
Неустойчивые длиннорукие фигуры с трудом удерживают равновесие на покатой, наглядно скругляющейся земле, – а чаще и не удерживают (одна из работ называется «Наклонные женщины»). Утвердительная вертикаль дребезжит, хочет стать диагональю или вовсе упасть; горизонт заваливается; «школьная» перспектива аллей и лесных тропинок сходится в тупик. Геометрика пространства колеблется между сферой и конусом. Криволинейная, безвекторная, неуверенная в себе вселенная, – но в ее дугах латентно содержится отчасти адресующая к иконному строю гармония, и образ рая (здесь «Рай» представлен целой серией) (см. ил. 16 на вкладке) не предполагает ни симметрии, ни структурной незыблемости.
Сам художник, надо сказать, видит свое пространство иначе.
Как правило, мои композиции, – говорит он, – всегда строятся на плоскости треугольника – самой устойчивой из фигур. Жесткий треугольник, или квадрат, поделенный на треугольники, – это та пространственная основа, которая постепенно начинает населяться барочными формами.