Страница 110 из 230
Это – одна из возможных интерпретаций, вероятны и другие. И другие подходы тоже. Например, сосредоточившись на конструкции рисунков, проследить связи с историческим авангардом: рассмотреть цикл «Дзинтари», а также композиции с мотивом клина (треугольника), врезающегося своей плотной массой в разреженное штриховое поле – и обнаружить сопряжения с теми супрематическими элементами Малевича, которые сам он характеризовал как «безмолвные». Или – более пристально исследовать категорию «проективности», которой автор, кажется, придавал большое значение, – и через анализ «проективной геометрики» выйти на платоновские аллюзии: понимание мира как теневой проекции (см. ил. 15 на вкладке). В конце концов, и книжные работы Кузькина заслуживают подробного и отдельного разговора – они не просто хороши и изобретательны, но позволяют включить их в общий контекст рассуждений о поисках конструктивности, о пространственных потенциях книжной формы, – и здесь, кстати, случилось бы очередное упоминание все тех же «Страданий юного Вертера» как книги, в которой оказываются задействованы ресурсы уже не только пространства, но и времени, и сразу же за тем – рассказ о прочих опытах с «мейл-артом» и о манифесте «Почтового искусства»… А еще – плакаты, а еще – фотографии и их связь с графикой как таковой; множество существенных тем остается за бортом, поскольку формат статьи ограничен.
Но, сожалея о несказанном, отдадим себе отчет и в том, что разбор конкретных областей деятельности вряд ли в данном случае позволил бы произнести какие-то итоговые слова: мол, автору было свойственно это и это, а вот то, напротив, совершенно не свойственно. В том-то и дело, что личное начало в искусстве Кузькина парадоксальным образом являло себя в отказе от любого рода аффирмативности – но, главным образом, все-таки в артикуляции всеумения и функциональных навыков. Он занимался тем, что ему было интересно (а интересно было многое) и с удовольствием осваивал технологии и способы речи, – далеко продвигаясь в каждом, воспринимая впечатления и выстраивая на усвоенном совсем иное – собственно «свое», но интонированное по-игровому легко, ровно, без акцентирования «новизны открываемых смыслов». Художник есть профессионал, чей профессионализм располагается поверх технологических и языковых разночтений, – однако в ясной и хорошо просматриваемой зоне изобретательства, мастерства, единосущного художества как такового: примерно так. Именно в силу этих причин мы считываем в вещах комбинаторику, ритм и сцепление элементов – но не антропологическую данность тотально утверждающей себя личности; все, что можно предположить на этот счет, – только догадки, вольные интерпретации и произвольные расшифровки тех движений, каковые в интенциональном отношении могли означать совершенно иное.
Не станем и пытаться. На самом деле интонация кузькинских работ заразительна: даже вступая с ними в то собеседование, на которое они сейчас, безусловно, рассчитаны, не хочется выступать с категорическими утверждениями. Искусствоведческий инструментарий не то чтобы сбоит, но, скорее, оказывается побежден континуальным потоком неаффектированной, но идущей сплошной волной творческой энергии. Отвечать, интерпретировать, вербализовать – не обязательно; Вильгельм, адресат Вертера, не напрасно так и не появится в тексте.
Борис Кочейшвили, художник воздуха
Опубликовано в каталоге: Борис Кочейшвили (М.: ГТГ, 2021). Первоначально статья называлась «Замри!», но столь короткое название редакторов не устроило.
Борис Кочейшвили стал заметен на художественной сцене примерно в 1970‑е годы. В тогдашних кистевых рисунках тушью на мелованной бумаге персонажи – в основном женщины – гуляли в парках, отдыхали, беседовали, – и их фигуры, ритмически отзываясь на криволинейность пространственных координат, казались то ли застигнутыми в момент игры в «замри», то ли вовсе увиденными во сне. Сюжет ускользал, но в таком ускользании не было ни многозначительных намеков, ни предложения разгадать ребус: казалось, в этой легкой по строю графике ничто не утверждается, но мерцает нечто, относящееся и к базовым, архетипическим состояниям человеческого тела, и к таким же состояниям форм – может быть, к их равновесию (недостижимому)?
У кого-то из критиков промелькнуло тогда – возможно, в устной речи, – слово «театр» (или даже «поэтический театр»?) – и позднее это определение будет непосредственно подтверждено: автор начнет выпускать сборники своих стихов и косвенно одобрит театральные метафоры: («Театр я люблю. Может быть, поэтому и персонажи моих картинок ведут себя, как герои неизвестного мне спектакля»). Но вначале признание театральности как бы объясняло, а отчасти и оправдывало прием остранения, исключающий вероятность впрямую расшифровать изобразительный текст и вообще воспринять его как адресованное кому-то «послание». Интерпретация оказывалась возможна лишь в самом общем виде, в готовности опереться на очевидные культурные аллюзии или увидеть во всем этом метафорическое воплощение бытийной проблематики 70–80‑х годов: тревоги и жажды укорененности, мысли о свободе, тематизации преодоления земной тяжести. Впрочем, оказалось, что именно такая проблематика вовсе не жестко увязана с временем – и творческая эволюция художника, характеризующаяся прирастанием мотивов при сохранении опорной структуры целого, внятно о том свидетельствует. К тому же впоследствии стало понятно и то, что «настроенческая» шкала здесь шире, чем поначалу казалось: от чеховского меланхолического томления («Три сестры» – один из сквозных сюжетов) (см. ил. 17 на вкладке) до гротеска на грани с карикатурой.
В одном из эссе Борис Кочейшвили охарактеризовал собственное искусство развернуто и точно: