Страница 109 из 230
С одной стороны, легко проследить, как пейзажный космос временами (именно временами – это не последовательный процесс!) теряет реальные приметы, превращаясь в чистые манифестации пространства – прежде всего, в гуашах и акварелях, а затем и в рисунках тушью возникает пустотность; ритм, только что динамичный и виртуозно сбивчивый, становится лаконичным, заданным несколькими осями координат или же вовсе исчезает как организующее начало, повинуясь свободному истечению водяной краски. Еще шаг – и появятся абстрактные листы, в которых практически эти самые ландшафты – структурированные именно как ландшафты (земля – воздух – небо) – уже полностью расстанутся со своим «тварным» наполнением; а питающая ранние рисунки культура наброска получит, например, опосредованную рамку (с поклоном в сторону Хокусаи) в «99 пейзажах с деревом». С другой стороны, «абстракции» порой выглядят как плакаты, утратившие напор и «адрес», или же как черновики книжных страниц – переведенные в станковую форму и эстетизированные записи дизайнерских идей: плашка, обозначенная полоса текста, зона колонтитула. И вовсе не всегда возможно отличить один исходный мотив от другого.
Впрочем, при некотором интерпретаторском усилии иконографическое эхо «исходника» домысливается, и это домысливание, кажется, тоже входит в правила игры – абстрактность поздних листов относительна и, скажем так, лукава. Стоящая фигура («оденься во все черное и молчи»), две лежащие фигуры («но тем не менее ценю все это и привык») (см. ил. 14 на вкладке). Чередование штрихов, некогда складывающееся в очертания забора – с отсылкой к «заборам» Петра Митурича (эти же отсылки проявятся и в фотографии забора), заставляет увидеть еще один забор в сочетании наложенных друг на друга штрихов, – и извилистая линия, идущая от него, становится дорогой, на которой прозрачные и проницаемые геометрические объекты исторгают из своих недр «фейерверки» неопознанной и неоформленной энергии; в другом рисунке штриховые сгущения по краям линейной решетки ассоциативно «адресуют» к траве у забора. И эти свободные ассоциации – неочевидные, конечно же, – рассчитаны на активизацию всех сразу оптических ресурсов смотрящего и на его способность эту самую оптику менять и варьировать; в сущности, это та же попытка включения зрителя в текст, что так наглядно и последовательно проявилась в «интерактивных» «Страданиях юного Вертера».
При том, что, как уже говорилось, эволюционные маршруты в случае Александра Кузькина не казались ни окончательными, ни прямыми (скорее – петляющим пунктиром), минималистский пунктир – последовательность развития мотива как убывания мотива – в его станковой графике как раз отчетлив. Словно бы материя мира, истончаясь, оставляет после себя бестелесные «эйдосы» предметов и пространств, но именно момент ее исчезновения возбуждает собственные смыслы искусства, и здесь движение вспять, к бледным теням сущего, оборачивается движением вперед, к футурологическим маневрам, связанным уже с их последующим художественным преображением. В том, как прозрачные и легкие штрихи вдруг сменяются плотной линейной орнаментикой, содержится вполне авангардистская по своей генетике игра с уровнями изображениями и визуальности как таковой – можно усмотреть ее и в возвращениях к образам решетки (модульной сетки?) или разнонаправленных стрелок (в афише к «Гамлету» их легко интерпретировать и в качестве знаковой иллюстрации к знаменитому монологу, и как схему расстановки действующих лиц), и в соединениях в единой композиции фрагментов, принадлежащих как бы разным стадиям существования вещи и разным стадиям работы с ней. Башня наезжает на собственную проекцию, и пятнышко на проективной ее версии выглядит более блеклым; условная конструкция, напоминающая цепочку бензольных колец, оставляет вполне конкретные тени; в одном листе сочетаются и черная плашка-постамент, и лоскуток с набросками, и – верхним фризом – напоминание о пейзаже, редуцированном теперь в узкую полоску; куб сопровождается чертежом развертки куба.
Упоминание куба, решеток и других слов из «геометрического» лексикона здесь не вполне корректно: как раз в рисунках эти конструкции чаще всего принципиально антигеометричны, а линии нарочито неуверенны – вплоть до того, что даже рапидограф (в рисунках к стихам Ахматовой) притворяется карандашом, словно бы сбивающимся с курса в выборе точного контура. Почерковая гадательность не столько дискредитирует исходный геометрический канон, сколько подвергает его ироническому сомнению: какая-то истаивающая на глазах геометрия, утратившая «волю к победе», зато приобретшая человеческую меру, странно рифмующуюся с понятием «эфемерность». Прозрачный куб распахивает свои грани, уподобляясь тессеракту; штрихи, расплываясь, обретают неизвестно откуда берущееся свечение; минимализм выглядит апологией малости, легкости, ненасильственности. И тексты, сопровождающие рисунки и акварели, вряд ли указывают на концептуалистские приоритеты автора – это никак не тексты, «ведущие» за собой изображение: они не закреплены в вербальном пространстве, но касаются его столь же неотчетливо и легко, как карандашные штрихи касаются бумажного листа. «Лево, право, а, все равно» – через запятую, без акцентов. Буддийско-даосская интонация.