Страница 108 из 230
В одной из статей (правда, поздних и обзорных, где Кузькин просто упомянут) его однозначно назвали концептуалистом: буквально – «малоизвестным концептуалистом» (там же триптих «Лево, право, а, все равно» оценивался с неожиданной стороны – автора статьи он поразил «смелостью <…> вызова режиму»; наверное, впрочем, возможно и такое прочтение). Пожалуй, в целом согласиться трудно: слишком многое – и пластическая генетика, и обостренно чувственная природа графического языка, и общая живость наконец – препятствовало ему окончательно разделить концептуалистский «символ веры». Однако при том, что претензии концептуализма на роль всеобщего аттрактора (вполне артикулированные, скорее, задним числом), наверное, грешили преувеличенностью, флюиды этого мышления, чье воздействие не обязательно приводило к «радикальным последствиям», действительно были рассеяны в воздухе времени и подчас возникали во внеположных собственно концептуалистскому «мейнстриму» зонах. И то, например, что происходило в 70‑е годы с отечественной книжной графикой, тоже содержало симптомы ее концептуализации – или же семиотизации: ведь 70‑е ознаменованы еще и расцветом семиотики, склонной интерпретировать весь мир как семиосферу, состоящую из знаков, подчиненную законам языка и точными языками описываемую.
Про графику можно сказать очень кратко: она уверенно превращалась в самое «продвинутое» искусство в открытом (то есть за пределами андеграунда) пространстве. Будучи областью в каком-то смысле привилегированной, во всяком случае – более свободной от начальственного присмотра, нежели живопись, вся графика активно воспринимала европейские импульсы (от польского плаката до швейцарской типографики) и строила свои языки в оглядке и на горизонтальные (Запад), и на вертикальные (история искусств) импульсы. Особенно – книжная и в широком смысле дизайнерская: здесь тон задавали выпускники Полиграфического института, и можно сказать, что Кузькин, тоже выпускник Полиграфа, оказался в нужном месте в нужное время – попал в самую живую и порождающую идеи художественную среду. Но и станковая графика, в которой тоже происходили позитивные процессы языкового освобождения от натурной повествовательности, при случае успешно притворялась книжной – не секрет, что многие работы попадали на выставки в качестве иллюстраций, таковыми изначально не являясь, – и в какой-то своей части культивировала приемы, указывающие на ее фиктивную соотнесенность с неким текстом: условность, знаковость, метафоричность. Эти же приемы – в сущности, выводящие, с другой стороны, на концептуалистские вербальные установки – в еще более сгущенном виде питали расцвет плаката и промграфики.
Александр Кузькин. А. А. Ахматова. Стихи. 1981. Бумага, рапидограф
Графики в известном смысле были «цехом» – их не слишком в большой мере затрагивали битвы официального с неофициальным. Но контекст иных, подспудных битв, затрагивал их уже впрямую, грозя превратить цеховой «элизиум» в гетто или в держащий оборону блиндаж. Контекст общего свойства – связанный с коннотациями слова «художник», каковые как раз в 70‑е годы подвергались если и не изменению, то некоторому смысловому «мерцанию». С одной стороны, происходило концептуалистское – в самом широком смысле – наступление на «изобразительное» как связанное с техникой, пластикой, конкретной специализацией – в пользу словесного. С другой – такое же наступление осуществлялось с противоположной стороны: возгонка всякого рода персональной метафизики и культивирования «авторских миров», исключающая – как слишком приземленные – заботы о материале, и, следовательно, цеховое самоощущение – идентификацию по ремеслу (офортист, акварелист, живописец) или роду занятий (станковист, плакатист, иллюстратор). И если с первой позиции традиционные художественные занятия виделись сомнительными оттого, что сомнительной выглядела вообще идея авторства (она есть властное посягательство, равно как и пластика есть неприемлемое свидетельство личного присутствия автора), то со второй они, будучи ориентированы на «мастерство», напротив, мыслились как ограничивающие свободу «демиургического» волеизъявления автора-творца. Под угрозой оказывались как общеромантические амбиции профессии, так и ее сугубо инструментальные опоры. Художники, чуткие к воздуху времени, не могли не ощущать этого разрыва – и преодолевали его, каждый по-своему.
Кузькин начинал свою профессиональную жизнь с плаката – и одновременно с рисунков и офортов. Казалось бы, интенционально эти виды деятельности были полярно разведены. В плакатах отрабатывались навыки открытой формы и визуальной краткости высказывания: использование метонимий, острота ракурсов, броская неожиданность минималистских решений и одновременно их семантическая внятность – чем дальше, тем более, – эти же качества пригодятся ему и в книжном деле. В рисунках, напротив, являла себя непосредственность видения, скорость реакции и отпущенная на волю почерковая стихия: виды дальневосточных бухт и магаданских деревень прежде всего романтичны – не вещи и строения, но взволнованный, движущийся космос: порой это выглядит как «пейзажи ветра». (Непосредственность – но и приметы культурного зрения тоже: у Кузькина это существует вместе всегда – «фламандские» рыбы, силуэт Ахматовой в повороте серовской «Ермоловой» в иллюстрациях – и так далее.) Между тем в поздней графике эти противоположные позиции встретятся и образуют странные симбиотические сочетания.