Страница 107 из 230
IV. Портреты
За редким исключением герои этих статей – не живописцы, а графики. Про некоторых из них я писала не раз, но здесь помещаю только монографические статьи, а не обзоры конкретных проектов и выставок.
Александр Кузькин. «Это белое. Это черное»
Опубликовано в каталоге: Андрей Кузькин. М., 2011
Ранняя смерть художника неизбежно смещает перспективу рассмотрения его творчества. С одной стороны – что для отечественной ситуации менее чем десять лет работы? – всего лишь начало, живое поисковое движение, становление: и как тут удержаться от сослагательных интонаций? С другой стороны, им сам собой положен предел, поскольку «становящееся» сделалось необратимо «ставшим», отвердев в статусе «художественного наследия». «Перфект» и «континьюс» во взаимном споре пытаются то и дело откорректировать друг друга.
В случае с Александром Кузькиным попытки задним числом связать оборванные нити, назначив что-то – основным, а прочее – побочным, попутным и со временем (которого не случилось) подлежащим исчезновению, удаются плохо. Прожив неполных тридцать три года, он успел сделать многое – и, что, вероятно, еще существеннее, занимался сразу многим, часто одновременно, и без выстраивания иерархий «главное – маргинальное». Графика натурная и графика абстрактная, уникальная (в разных техниках) и печатная, станковая и книжная (конструкция, иллюстрации); мейл-арт, промграфика, плакаты и афиши, слайд-фильмы, фотография и фотографика, живопись наконец, – такова амплитуда его художественных занятий, широта которой вовсе не предполагала однозначного варианта эволюции. Да и тот свободный артистизм, с которым осуществлялись эти разноязычные опыты, был полностью лишен каких бы то ни было модальных оттенков. Рядоположенные работы, даже совпадающие по дате изготовления, вовсе не всегда позволяют «угадать» автора; даже естественные и вполне наличествующие здесь эволюционные маршруты (от графики натурной – к графике «сочиненной», от пластической раскованности – к минимализму) не выглядят совсем уж окончательными. Кажется, что Кузькин сочетал в себе несочетаемое – рисуночную непосредственность и реактивность, например, с опосредованным мышлением плакатиста, острую визуальную наблюдательность – со склонностью к концептуальным конструкциям, – и сам (не без юмора) менял свои ипостаси. Был ли этот протеизм осознанной позицией художника, избегавшего таким образом отчетливого самоотождествления с позициями более очевидными – «профессионально-видовыми» (только «книжник», только «дизайнер», только «рисовальщик») либо языковыми? Или же дело лишь в том, что ему не суждено было перейти границу «возраста проб» и как-то «взнуздать» собственную тотальную одаренность?
В среде, которой Кузькин принадлежал, – а это была среда полиграфистов, художников книги, – такого вопроса, кажется, никогда не возникало. Особого рода «легкая харизма» автора, ощущаемая теми, кому повезло его знать, сама по себе соединяла вещи в непротиворечивое индивидуальное целое – существующее, скажем так, в различных агрегатных состояниях. В этой страте не очень было принято вести разговоры о гениальности (если они порой и велись, то без интонационного придыхания, свойственного представителям иных страт), но приблизительно это слово – смутно, не вполне называемо, – к нему тем не менее прилагалось – потому что очень рано сложился, потому что поразительно для совсем молодого художника «все умел» (и в этом уверенном, спокойном всеумении тоже виделись цельность и последовательность), потому что явно предвосхитил многие «тренды» – из тех, что много позже станут популярными. Моцартианский тип личности, являющей себя в русле общего для всего круга направления мыслей; именно в этом значении в одном из текстов посмертной выставки (1985) Кузькин был назван одним «из творцов нового художественного сознания». И об этом новом сознании стоит поговорить – рассмотрев фигуру героя в соответствующих общих контекстах и на соприродном ему фоне.
Понятно, что речь о новом сознании возникала в связи не со всеми, а в первую очередь со вполне определенными опытами Кузькина. Во-первых, в связи с проектом книги «Страдания юного Вертера» (1982), представляющей собой образец мейл-арта – еще до того, как это слово и этот род деятельности, собственно, вошли в отечественный обиход (первая выставка мейл-арта в России состоялась в 1989 году): письма, из которых состоит повесть Гете, должны были отсылаться читателям в календарном порядке, заданном текстом, и этот расчет на интерактивность, на вовлечение адресата, для отечественного книгоиздания был (и остается, кстати) совершенно непривычен. Во-вторых, в связи с поздней (1979–1982) графикой – пока что, не вдаваясь в подробности, назовем ее «абстрактной»: по видимости отказавшейся и от натурных импульсов, и от предметности как таковой, зато нередко включающей в себя обрывки фраз, относящиеся к изображению косвенным образом – по сложной вербальной касательной. Наконец, вероятно, имелись в виду и работы «малых жанров», попадающие, за отсутствием правильной ниши, в разряд «изошуток» – например, открытки с сюжетом, обнаруживаемым при их переворачивании (одна из них – черный потек туши, подписанный словом «туча», надпись – «см. на об.», и на обороте призыв – «бежим скорее, сейчас ливанет»; другая – лист с дырочкой, надпись «подуй в дырочку», на обороте сочувственное – «не свистит?»). Всему этому вместе не обнаруживалось аналогий в тогдашнем пространстве искусства; при том, что все прочее, создаваемое Кузькиным, попадало в «обойму» – и в замечательном свободном рисовании (на фоне общей раскрепощенности рисуночных техник и эскалации почерковости), и в изобретательной точности книжно-дизайнерских решений, промграфики и плакатов (на фоне общего расцвета функциональной графики, переживающей один из самых продуктивных своих периодов) он был из лучших – но выделялся среди других «лучших» лишь ранним мастерством и, пожалуй, остротой решений, – а здесь своеобразие «зашкаливало». Его можно было просто констатировать – как «дух экспериментаторства», – или же попробовать связать как с общеавангардистским вектором в историческом смысле, так и с уже обретшими имя современными движениями. С памятью о конструктивизме, с минимализмом, с концептуализмом.