Страница 106 из 230
Потому что, «крайний» в ситуации, он максимально демонстрирует скрытые в ней смыслы. Его «подельники», в силу многих причин, в том числе и генетических, гораздо менее склонны к риторике и гораздо более «стерильны» в своих конструктивных и интеллектуальных затеях. Поздний выход героя на поверхность (на поверхность буквально – из романтической глубины) и его пограничное местоположение внутри заявленной темы позволяют острее обозначить границы самой темы, ее проблемные разрывы – комбинаторики с «душой», «сделанной вещи» с мировым космосом, собирания со строительством, объективной поверхности с личностными безднами, красоты с системой, закона со свободой воли.
Его мусорные каталоги избыточны – в них есть все, и все это словно вегетативно размножается, налезая друг на друга: пивные крышки и банки, огрызки веревок, клочки и лоскутки, окурки и таблетки стремятся стать единым свалявшимся веществом. Конвергенция форм, соответствуя состоянию некой метафизической стесненности, с другой стороны, вполне романтически являет этот антиромантический материал «во славе» и в живописном напряжении. Но строгость увенчанных «антаблементом» регистров (некоторые из них как бы для сохранности спрятаны в прозрачные упаковки) сообщает дискретному месиву «культурных слоев» фонетическую осмысленность и придает тактическое равновесие системе. И если норовит отдельный сбереженный предмет вырваться из строя, то удается ему это лишь за пределами структурного поля: вмурованный в бока «рамы» утиль, подтверждая объектную природу вещей, одновременно вызывает ассоциации с застывшей лавой (к слову сказать, аналогичным ассоциациям не чужд и Никита Гашунин, когда запечатывает электронный или часовой лом в эпоксидно-лаковую массу).
Замечательно, что в ту же структуру у Повзнера легко входят изобразительные элементы – автоцитаты из прежних картин – и тексты, как значимые, так и случайные. С одной стороны – вполне концептуальное означение тотальности мусора, предметного и словесного (не случайно основой для «текстовых» работ стали одноразовые бумажные тарелки); с другой – уже романтическое означение тотальности «вести», послания, равно содержащегося в вещах и речах.
Парадоксально совмещая роли мусорщика, экологического санитара и демиурга, Лев Повзнер наиболее далек от нормальной роли конструктора: его структурная модель строится лирически – как модель мирооправдания через спасение безвестных вещей. Континуальный материал обнаруживает свою естественную диалектику, не подвергаясь синтаксическому насилию: «атомы» сами собой свидетельствуют о глубинной существенности всего, что есть.
В русле той же «космодицеи» – архивные коллажи Веры Хлебниковой и Кати Ковалевой (см. ил. 9 на вкладке); поэтика сбывшейся жизни равно завораживает обеих, и вопрошание системной гармонии осуществляется здесь в формах некоего бегства во времени – к подразумеваемой в прошлом связности бытия. Особенно это относится к Вере Хлебниковой, и в речах декларирующей идею «нового сентиментализма», как бы нерассуждающего собирания и спасения всего, чему грозит исчезнуть, – вплоть до бюрократических счетов и бланков, обнаруживающих в литографском переводе почерковую, лирическую стихийность. Вроде бы распластанная на листах или экспонированная в альбомах чья-то биография сама вспоминает свой прижизненный лад и с ним в соответствии обретает посмертный контекст; сила экзистенциального утверждения – и самоутверждения – впрямую зависит от того, насколько естественно окажутся соединены ее распавшиеся концы и начала. Но естественность – умышленна: невнятная, антиконструктивная реальность чужого архива (и чужой жизни) лишь в новой конструктивной целостности обзаводится необходимыми координатами; «сентиментальное» перебирание бумажек и старых фотографий как бы между делом рождает жесткую не только визуальную, но и вербальную структуру. Сбившись в культурный слой и став в нем знаками, «живые вещи» неизбежно меняют смысловую ауру, но в данном случае пафос постмодернистской работы с чужим текстом – в том, чтобы сделать перемену неощутимой: угадать ритм, не перегрузить поле, не нарушить равновесие; словом, по Рэю Брэдбери – не раздавить встреченную в прошлом бабочку.
Передвигаясь как надо, бабочку не раздавишь; понимание принципа «правильного рядоположения» само отсекает лишние варианты. Что должно приводить к минимализму – однако лишь в некоторых работах Кати Ковалевой (в альбомах, в акварелях на синтепоне) можно увидеть его концептуально-знаковые и действительно «минимальные» версии. Но уже у Александра Константинова, который, казалось бы, должен проходить по тому же разряду, мы сталкиваемся с парадоксальным явлением: с минималистскими обманками – когда легчайший видимый результат достигается ценой максимальных усилий, и его появлению предшествует долгая и кропотливая ручная работа. Чисто количественные ее характеристики сами по себе впечатляют: миллиону диодов и конденсаторов, из которых составлены, например, гашунинские скульптуры, соответствуют – «алаверды» – тысяча деревянных фрагментов, три вида дерева, четыре тысячи собственноручно изготовленных гвоздей для одной композиции Константинова: вот уж вполне «уроки труда» (см. ил. 11 на вкладке).
Этот художник тоже, пожалуй, требует «крупного плана» – еще один «крайний», чье творчество замыкает ситуацию с противоположной стороны. Как бы и вообще на отлете – не «мусорщик», не склонен к инфантильным жестам (к характерной для этого круга позиции изначальной нескомпрометированности), не использует чужой материал, достигая «палимпсестной» структуры чистым рисованием, разве что осложненным нетрадиционными методами воздействия на фактуру (плесенью, ржавчиной, чаем, молоком, огнем). По специальности математик – стало быть, профессионально ощущает возможности комбинаторики в решении вопроса о свободе воли. Именно здесь его тематическая зона внутри общей истории: свобода в каноне.