Страница 105 из 230
По части наглядности ручных усилий абсолютно поражает воображение Никита Гашунин (см. ил. 10 на вкладке). Более всех «соучастников» он работает с железом (многолетнее вроде бы бесцельное собирание лома оказалось необходимым латентным периодом) и, соответствуя образу «человека механического, жестянщика», строит из этого «мужского» материала конструкции немыслимой сложности. Впрочем, тот же пафос сотворения «большого» из бесконечно малого равно присутствует в его графике и коллажах. Как никто другой в этом кругу, Никита Гашунин чувствует последовательность внедрения техники вглубь мира и связанные с этим тенденции миниатюризации, атомарного деления, но, будучи заворожен процессом, одновременно пытается конструктивно противостоять ему. Его художественное пространство держится на противоречивом ощущении любой «сложносочлененной» формы: она привлекает разумностью своего устройства, и это же внушает некий экзистенциальный ужас (особенно острый, когда речь идет об органических объектах – в частности, о насекомых). Естествоиспытательский, энтомологический порыв разобраться в логике вещи (он же детский – посмотреть, что у нее внутри; он же, скажем так, музейный – спрятать рассматриваемый экспонат под стекло) наталкивается на тотальность общих мироустроительных интенций. Результаты столь разнонаправленных усилий отличаются особого рода витальной динамикой (кстати, оптические перепады, необходимость смены дальних и ближних точек зрения здесь входят в задачу восприятия) – и совершенно не укладываются в видовой «ранжир». Железные игрушки? Объекты? Ассамбляжи? – и отходит ли «такое» в сферу дизайна, назвавшись, например, лампой или пасхальным яйцом?
В известном смысле, вопрос существенный почти для всех – большинство героев этой истории легко уличить в неконвенциональном поведении. Деревянные объекты Александра Константинова – или скульптуры? Графика Алены Романовой – или живопись? Или объекты? «Вещь себе», как обозначила однажды для выставки свою работу Вера Хлебникова – но, может быть, не только себе? Проблематика функционирования предмета (или, что характернее, его бесполезности, антифункциональности) связана с проблематикой границ – рам, вообще завершений; швов между материалом и тем, что из него производится, между искусством и жизнью, в которую оно стремится войти.
Переживание этой проблематики осуществляется и внутри самих вещей. Пространственные «дыры» в архивных композициях Веры Хлебниковой, свисающие за грань паспарту «хвосты» в ее газетных коллажах, почти наглядно являя рефлексию по поводу времени, вместе с тем обостряют динамику процесса «чтения», восприятия вещи. Чешуйчатая, кольчужная фактура карандашных рисунков Никиты Гашунина – совершенно головоломных по исполнению – подспудно содержит в себе оттенок игры «найди спрятанное»: предложение обнаружить предметные мотивы (например, тело пятипалого «императорского дракона») в сплавленной амальгаме линейного «узорочья»; еще более внятна эта игра в грандиозной коллажной панораме «Вид из моего окна», где в бесконечно дробный орнамент, составленный из фрагментов технических схем и чертежей, включены изображения памятников московской архитектуры. И в графике Александра Константинова – кстати, часто рассчитанной на нетривиальные условия экспонирования, на свой способ координации с пространством, – подразумевается еще и некий момент неэстетического азарта: вероятность подсчитать слои «бумаги, нарисованной на бумаге» и убедиться в том, что все они рукотворны.
Чувство границы обостряется в контекстах столкновения «готового» с «созданным» – когда «чужой» структуре предстоит принять в себя внеположные ей «артистические» смыслы. Так, Катя Ковалева устраивает виртуозные «сшибки словарей», помещая нарочито «инфантильные» изображения (белочки, медвежата, цветочки) на нотный стан, на листы из бухгалтерских книг или на чертежные кальки. (Инфантилизм есть позиция, вообще многим здесь не чуждая; он тоже связан с установкой на подлинность: подлинность детского, «доопытного» ощущения мира.) Наивное рисование должно расшатывать строгий линейный устав, но оно парадоксально обнаруживает в нем ту же наивную логику – простую красоту завершенности, обветшалый и выцветший «перфект», в свете которого «живое» оказывается уравнено с «неживым». Простой языковый репертуар в иронических – и даже не очень иронических – сопоставлениях раскрывает природу своего устройства: натюрмортный мотив под фабричной этикеткой «сельдь иваси», рисованные розы рядом с розами на обоях; эти же розы, обильно «расцветшие» на географических картах, словно подчеркивают конфигурацию планеты, а дробная россыпь фигуративно-игрушечных «значков» на странице нотного альбома уподобляется записанному узору некой мелодии. Тот же ход мышления – у Никиты Гашунина, составляющего из элементов «пазла» (снова детская игрушка, «инфантильный материал») пейзаж или автопортрет: предполагается, что заданная структура (а из «пазла» вроде бы может составиться лишь та конструкция, на которую он рассчитан) должна распространить свой «закон» на изображение, сделав и его неслучайным, единственно возможным. «Чужое» жестко диктует формальные границы вещи, и уже внутри этих границ «личное» с «безличным» взаимно проверяют друг друга на прочность (см. ил. 13 на вкладке).
По отношению к «чужому» участники истории условно разделяются на «аналитиков» и «спасателей». К первой группе относятся Александр Константинов (вообще чуждый «помоечной стихии»), Алена Романова и Никита Гашунин, для которых бросовый материал – именно материал для дела, а не «пылинки бытия», чье сохранение позволит миру выстоять; во вторую попадут отчасти Вера Хлебникова и Катя Ковалева (отчасти – в силу концептуальной прививки, задающей дистанцию) и Лев Повзнер. В случае с последним, мне кажется, стоит поступиться принципом «равнопропорционального представительства» и сменить широкоугольную оптику на длиннофокусную.