Страница 104 из 230
В сущности, отработанный мусор – не сегодня открытая тема: за ней маячит тень «золотого мусорщика» Ильи Кабакова и вспоминаются не столь известные, но важные для движения культуры проекты создания «музеев вещей» (автором такого проекта был в 80‑е годы филолог Михаил Эпштейн); и сейчас многих художников вдохновляет свалка как знак времени, вполне способный занять свое место в ряду иных знаков и сделаться составляющим некоего эстетизированного целого. В системе мирового искусства бросовыми предметами манипулировали – непременно в абсурдистском контексте – деятели джанк-арта; и в поп-арте (частным случаем которого является джанк-арт) соединение «готовых вещей» с изображением (жизни с искусством) прокламировалось активно и агрессивно, с конечной целью снять антиномию вовсе. Возможное возникновение формальных аналогий с известными культурными феноменами не должно смущать – в данном случае история разворачивается иная.
Прежде всего она постулируется как принципиально ненасильственная по отношению к материалу: его нельзя «довести до красоты», если он тому препятствует; почти лунатическое перебирание мелочей означает и вслушивание в голос каждой из них. Речь идет лишь о том, что в этих осколках цивилизации аккумулирована память о ее правильном строе; и если невозможно воссоздать родовую связь предметов, то стоит собрать их в новую общность, по-иному сформулировав закон структурирования.
Притом этот закон должен быть универсальным, действующим для любых вещей; подобным ордеру, являющему не столько тип соотношения несущих и несомых конструкций, сколько целостный образ мышления.
Начальная точка структурирования – каталогизация и упорядочивание строительных «кирпичиков». Их взаимная соотнесенность рождает ритм, ритм актуализирует пространство. Которое в данном случае – коль скоро речь идет о законе действия системы, пригодном для любых ее изъявлений – могло бы оказаться тотальным и бесконечным, если бы не рефлексия художника по поводу формы, или шире – собственно, по поводу того, что им производится.
У каждого такая рефлексия – в соответствии с характером и этиологическими обстоятельствами – осуществляется по-своему. Но общее – озабоченность функциональным предназначением вещи и ее соответствием некоему «видовому этикету» (каковой, несмотря на сегодняшнюю сбитость цеховых канонов, все же существует). Эта озабоченность может порождать своевольные самоидентификации. Например, Алена Романова протестует против зачисления ее ювелирных работ по ведомству декоративно-прикладного искусства – хотя они вполне жаждут «приложиться» к телу. А Лев Повзнер считает свои «мусорные витрины» живописью: не только тогда, когда коллаж выклеивается по красочной основе и мерцающий свет выдает романтическое происхождение автора, – но даже в вещах сугубо аппликативных и кистью не «доведенных». И оба по-своему правы.
В «рядах» Повзнера (см. ил. 10 на вкладке) действительно присутствует память о красоте живописного потока и о логике картинного мира, что сводит воедино разрозненные элементы: по-барочному нагруженная фактура каждого регистра образована мусором, сбитым в единую переливчатую субстанцию, а условные рамы напоминают иконный ковчег или ордерный антаблемент. Ассоциации с антаблементом наиболее оправданны, поскольку и регистры часто оформляются по трехслойной схеме – «архитрав, фриз, карниз» (впрочем, отчетливая тенденция к сгущению материи в верхних зонах противоречит принципам ордерного мышления: возможно, именно так субъективное ощущение мира осложняет собой объективную структуру). И украшениям Алены Романовой действительно не с руки только «украшать», быть аксессуарами – они хотят сделаться языком, письменностью, знаковой системой, выстроиться в алфавит или в послание. На малом пространстве разыгрываются те же сюжеты на тему органической сопряженности вещей и форм, что и, скажем, в больших бумажных объектах, своим устройством заставляющих вспомнить книги-развертки или сложно организованные театральные макеты.
Сама жизнь в этих вещах как бы обнаруживает свою многослойность: очевидные ее пласты меняются местами с неочевидными, фон – с «картинкой», лицо – с изнанкой; каждый слой есть поверхность – лишь она подлинна, объективна и не связана с утверждением художнической «самости». Конечно, в случае с ювелирным искусством принцип обнажения изнанки и «нутра» – несколько против правил; но исследовательский аналитический напор вынуждает художника на неконвенциональные поступки – ведь красота вещи мыслится красотой всех вещей сразу, красотой лада и ряда, своего рода законом устроения мира.
Среди участников этого сообщества Алена Романова менее всех склонна к сентименталистскому пафосу собирания и спасения (сравнив ее слоеные бумажные коллажи с композиционно подобными коллажами Веры Хлебниковой, мы увидим противоположность интенций – там, где у Веры ткется некая пряжа совокупной жизни и листок тяготеет к листку, у Алены каждый пласт бытия с трудом преодолевает свою языковую непроницаемость), зато более всех обнаруживает максималистскую жажду познания истины – более всех она работает с «живым» пространством, инсталлируя упаковочный картон и бумагу то в образ пейзажа, то в мифологическую сцену, то в оптический «веристский» объект: если закон универсален, он должен объяснить структуру связи всего со всем, а ручное усилие гарантирует правду результата (см. ил. 12 на вкладке).