Страница 88 из 96
О «музах» Висконти в этой книге достаточно сказано. «Любимцы» — Ален Делон, Роми Шнайдер и Хельмут Бергер — не имели актерского образования. Но, как правило, приоритет отдавался тем, за чьей спиной была серьезная актерская школа, чаще всего театральная. Висконти выше, чем итальянских, ценил многих иностранных артистов — французских (Анни Жирардо), английских (Дирк Богард), американских (приглашал Марлона Брандо). А если уж в силу обстоятельств ему попадался актер чуждой художественной традиции, как Берт Ланкастер, Висконти делал все, чтобы перековать его, обратить в свою веру. В результате Ланкастер стал одним из самых духовно близких ему сотрудников.
Кардинале, бывшая одной из первых юных красавиц итальянского кино, сначала сыграла у Висконти маленькую роль Джинетты в «Рокко и его братьях»: то была заурядная мещаночка, совсем мелкая хищница. В «Леопарде» режиссер укрупнил ее образ, дав Кардинале роль роскошной плебейки Анджелики, в которой проявилась невероятная животная сила и чувственность актрисы. И даже — вопреки низкому социальному происхождению ее героини — своеобразный «внутренний» аристократизм (его Висконти привил и Лючии Бозе, и Анне Маньяни, и Сильване Мангано, и Роми Шнайдер). Пора, когда Кардинале играла очаровательных простушек, прошла. А в «Туманных звездах Большой Медведицы» Висконти она предстала в облике современной Электры, мучимой родовым проклятьем.
А вот Феллини в том же 1962 году, когда снимался «Леопард», увидел актрису в совершенно другом образе: в «8½». Кардинале словно стряхнула с себя тяжесть висконтиевских тем — и предстала в естественном великолепии средиземноморской красоты и женского обаяния. Той прекрасной простоты, что единственная способна пролить бальзам на израненную душу интеллектуала. Еще больше впечатляют метаморфозы, которые в руках Висконти и Феллини претерпел Марчелло Мастроянни. Работавший бухгалтером на киностудии, он пришел в актерскую профессию, не имея никаких амбиций, просто «от скуки». Его уже снимали в кино во второразрядных фильмах, когда за него взялся Лукино Висконти. Он, всей силой своего педагогического таланта, воспитал в молодом актере ответственность перед делом, не разрушив присущего ему ленивого обаяния. Авторитетный ментор был необходим этому «актеру поневоле», а для Висконти он стал одним из многих членов его паствы, на которого можно было и прикрикнуть. В знаменитой театральной постановке 1952 года «Трех сестер» он обратил на себя внимание совсем не главной ролью Соленого. В 1957-м сыграл Мечтателя в «Белых ночах». Но фильм не имел особенного успеха. Мы уже цитировали горькую шутку Мастроянни: «Я безнадежен — пора это признать. Придется до конца дней играть только таксистов». И это сказано за пару лет до появления феллиниевских «Сладкой жизни» и «8½»: после этих иконических образов М. М. стал восприниматься как эталон современного интеллектуала!
Парадоксальным образом Мастроянни не везло со своим наставником Висконти, если говорить о кинематографе. Воспитанный им, актер раскрыл свой настоящий потенциал и кинематографическую харизму у других режиссеров — у Валерио Дзурлини, у Витторио Де Сики и, конечно, в первую очередь у Федерико Феллини. С которым они были почти ровесники и с которым его связывали совсем другие отношения, чем со старшим на 17 лет Висконти.
Как говорил, возможно, немного кокетничая, сам Мастроянни, Феллини предложил ему играть в «Сладкой жизни», потому что у него «самое заурядное лицо». Что касается «8½», Мастроянни в это время уже знал себе цену, но терпеливо ждал, пока продюсеры Феллини вели переговоры с великими — от Чарли Чаплина до Лоренса Оливье. Он «курил в сторонке» и «смутно улыбался» — и эта улыбка, столь важная для образа Гвидо Ансельми, решила дело.
* * *
Прошло еще три года — и Мастроянни заменил Алена Делона в предпринятой Висконти экранизации «Постороннего» Альбера Камю. Вышедшая на экраны в 1967 году, она стала неудачей и режиссера, и актера. Так принято считать, и попытки пересмотреть этот взгляд искусственны — при всем соблазне отыскать «забытый» или «недооцененный» шедевр в наследии одного из самых прославленных мастеров мирового кино.
Говоря вслед за другими «неудача», мы имеем в виду высокую художественную планку, изначально поставленную для себя Висконти. Когда смотришь «Постороннего» сегодня и отвлекаешься от того, чье режиссерское имя стоит в титрах, фильм совсем не кажется плохим; в нем есть на что посмотреть, а некоторые эпизоды захватывают своим саспенсом. Это прежде всего ключевое событие — убийство араба, спровоцированное, по словам «невинного убийцы» Мерсо, слишком ярко светившим, безжалостным солнцем. Но это и любовные игры на пляже героев Мастроянни и Анны Карины, или сцены в суде, и на похоронах, и в богадельне у гроба матери Мерсо, где задремавшие старики кажутся призраками. Участие таких сильных актеров, как Бернар Блие в роли адвоката или Бруно Кремер в образе священника, так и не дождавшегося исповеди преступника перед казнью, вполне отвечает «планке Висконти» — но отвечает скорее формально. Рука мастера и его преданных сотрудников видна и в общем энергичном построении, и во многих деталях. Камера Джузеппе Ротунно передает коварный блеск алжирского солнца, подобный сверкающему лезвию арабского ножа, и висящий в воздухе зной, превращающий реальность в мираж. Кроме всего прочего, любопытно видеть Алжир в двойной ретропроекции: съемки, проходившие в середине 1960-х, когда в стране только что завершилась освободительная война, воспроизводят Алжир колониальных времен, описанный Камю в самом начале 1940-х. И тем не менее, когда прикованный к креслу больной Висконти пересматривал свои картины, он даже не вспомнил о «Постороннем», внутренне смирившись с поражением. Фактически режиссер отрекся от этого фильма как от «постороннего», «чужого» — и выбросил его из памяти.
То, что творческий роман с Камю не сложился, и удивительно, и объяснимо. Еще в молодости Висконти, сам принимавшийся писать прозу, испытал заметное влияние этого автора. И позднее Камю со своими идеями и художественным опытом присутствовал в том интеллектуальном французском контексте, который был очень важен на всех этапах жизни и творчества итальянского режиссера. Не зря же Висконти всю жизнь «болел» Прустом и Стендалем, ставил на сцене Кокто и Ануя, Жида и Сартра. Был и проект постановки «Недоразумения» Камю, но не осуществился по идеологическим причинам: экзистенциальный дискурс в чистом виде противоречил активной левой, антифашистской позиции, занятой Висконти.