Страница 89 из 96
«Постороннего» он задумал делать, дав повести не просто свою интерпретацию, но существенно иное наполнение. Ведь работа над картиной шла не в пору расцвета экзистенциализма (он уже остался позади), а совсем в другую эпоху — на фоне недавней Алжирской войны, терактов ОАС и прогремевшего фильма Джилло Понтекорво «Битва за Алжир». Висконти прочел экзистенциалистский манифест Камю как предвестие краха колониального мира. А убийство араба в этом прочтении мотивировано подсознательным страхом pied-noir («черноногими» называли французов, родившихся и выросших в африканских колониях). По словам Висконти, герой повести «слишком хорошо чувствует и осознает, что ему придется уехать, оставив эту землю тем, кому она принадлежит». В современных событиях режиссер услышал эхо успевшего стать классическим произведения, а в самой повести — пророчество, которое он задумал «кристаллизовать в форме фильма». Этой трактовке решительно воспротивилась вдова писателя Франсин Фор, и со своей точки зрения она была права. Мерсо, как он изображен в повести, проживает свою земную жизнь, не видя в ней ни смысла, ни цели, не чураясь чувственных удовольствий, но не испытывая никаких страстей и глубоких потрясений. Для него очевидна абсурдность как социальных структур, так и человеческого существования как такового. Не будучи революционером, он еще менее замечен в лицемерии; даже перед лицом суда и казни он не предает свою правду и не раскаивается в своих поступках. И в этом находит полное понимание Камю: согласно его воззрениям, Мерсо — это «единственный Христос, которого мы заслужили». Писателю принадлежит и другое эпатажное высказывание: «В нашем обществе любой, кто не плачет на похоронах матери, рискует быть приговоренным к смерти». Висконти мог разделить критику общественных институций, интеллектуальную рефлексию, но не философский фатализм Камю. А тот, в свою очередь, не солидаризировался бы с девизом режиссера «Пессимизм интеллекта — оптимизм воли».
В определенном смысле «преступающий черту» Мерсо — наследник воспаленных лирических героев Ницше и д’Аннунцио, хотя воинственный мачистский пафос из него выветрился. Висконти как художнику, однако, ближе они, декадентские персонажи прошлого: именно такого режиссер воскресил в своем последнем фильме «Невинный». «Посторонний» как будто сам просится к нему в рифму еще и потому, что в обоих случаях главную роль должен был играть Делон — и в обоих не сыграл. Но на этом сходство кончается. Старик в инвалидном кресле, каким был Висконти в 1975-м, лихо справился с романом д’Аннунцио, а будучи моложе и сильнее в 1966-м, произвел холостой выстрел. Тут, помимо идеологических расхождений с автором повести, добавились и суммировались сразу несколько моментов. На уровне содержания и интерпретации — уже упомянутый конфликт с наследницей Камю, по чьему требованию Висконти вынужден был внести множество поправок. Например, отказ Мерсо от нового служебного назначения, которое легко позволило бы ему переехать в Париж и избавиться от колониального комплекса, вполне отвечает концепции Камю, но не Висконти. В результате этой борьбы идей из картины ушел политический акцент, а к мировоззрению Камю она так и не приблизилась.
«Посторонний». 1967
Если говорить о стиле повести, которую современники определяли как «новый классицизм», эта форма как раз могла быть не чужда Висконти, чей диапазон широк — от барокко до классицизма. Но тут роковую роль сыграл miscast — ошибочный выбор актера. Впрочем, у Висконти не было другого выхода: Делон явно намеренно затягивал переговоры с продюсером Дино Де Лаурентисом, выдвигал непомерные требования и чуть вообще не сорвал постановку. Мастроянни пришел на выручку — и позднее пытался мотивировать тот поворот, который претерпел образ Мерсо в его актерской версии: это «никакой не интеллектуал», а «характер средиземноморский, сангвиник, самый обыкновенный мужчина, который любит девушек, компанию друзей и вкусно поесть».
Таков был Мастроянни и в жизни. Висконти называл его «легковесным итальянцем», противопоставляя ему английского перфекциониста Дирка Богарда: «На съемках „Смерти в Венеции“ Богард никогда не выходил из роли; даже уходя к себе, он продолжал быть Ашенбахом; он был Ашенбахом два с половиной месяца без перерыва! Мастроянни таков, что стоит ему увидеть тарелку тальятелли или спагетти, и он тут же забывает, что играет Мерсо. Он поест, а уж потом начнет все заново». И хотя как артист Мастроянни гораздо техничнее и разнообразнее Делона, передать тот внутренний «самурайский» холод, который несет в себе живущий под жарким алжирским солнцем Мерсо, ему было не дано. Делон же как раз в это самое время снимается в «Самурае» Жан-Пьера Мельвиля, где экзистенциализм спроецирован на плоскость жанра. По существу, этот проект и «перебил» сотрудничество актера с Висконти, уже давшее трещину на «Леопарде». И надо признать, что Делон сделал правильный выбор. Не факт, что даже при его участии Висконти преодолел бы чуждые элементы мира Камю, а Делон сыграл бы «роль своей жизни», какую мечтал дать ему все еще влюбленный в него режиссер. Такой коронной — второй после Рокко — стала сыгранная Делоном роль в «Самурае», она окончательно сформировала и закрепила «надмирный» имидж французского актера. Десятилетие спустя он все же воплотит экзистенциального героя не в жанровом, а в интеллектуальном кино. Но не у Висконти, а у его вечного соперника Джозефа Лоузи — в фильме «Месье Кляйн».
Что касается Мастроянни, все его персонажи земные и теплые — даже если, как Гвидо Ансельми в «8½», они страдают от внутреннего разлада. И да, соглашается участвовавшая в написании сценария «Постороннего» Сузо Чекки д’Амико, «он не задает себе мучительных экзистенциальных вопросов, и он ленив. Это не придает этому фильму дополнительных измерений». Мастроянни как профессионал высшей пробы достигает определенной эмоциональной силы в финальных сценах, предшествующих казни, но все равно попадания «в десятку» не происходит. Будем справедливы: актер не получает необходимой помощи от режиссера, который ищет, но не находит ключ к сухому протокольному стилю прозы Камю. Ролан Барт называет этот тип письма «нейтральным», «белым», «безгрешным», «хранящим невинность», язык — «прозрачным», «обесцвеченным», «бесплотным», как алгебраические формулы и уравнения. Такой язык перевести на кинематографический, возможно, мог бы Ален Рене или Антониони. Но не Висконти.