Страница 8 из 96
Середина 1940-х — пик политической активности Висконти. Он участвует в работе люстрационной комиссии, в судебных процессах над фашистами, а также в производстве коллективной документальной ленты «Дни славы», смонтированной знакомым нам Марио Серандреи. В нее вошли партизанская хроника, съемки суда над Пьетро Кохом — немецким палачом из пансиона Джаккарино и заснятая Висконти сцена расправы над другим тюремщиком, Донато Карреттой, которого толпа забила веслами и утопила в Тибре.
Ожесточение нравов, которым ознаменовался конец долгой ночи фашизма, быстро — как бывает в моменты резких исторических сломов — перешло в духовный подъем. Незажившие раны, разруха и нищета обернулись мощным выплеском творческой энергии, шквалом шедевров нового итальянского кино. «Рим, открытый город» и «Пайза» Роберто Росселлини, «Похитители велосипедов» Витторио Де Сики, «Трагическая охота» и «Горький рис» Джузеппе Де Сантиса…
Висконти, хоть и стоял у ее истоков, не сразу вписался во взрывную волну. Этот период отмечен для него несколькими громкими театральными постановками, а также неосуществленными кинопроектами.
Первым надо назвать «Пансион Ольтремаре». Сюжет построен если не на строго документальной основе, то на глубоко личном, пережитом опыте. Ольтремаре — так называлась еще одна пыточная камера главы политической полиции Пьетро Коха. Судя по фрагментарным описаниям, этот неснятый фильм — прототип и прообраз «Гибели богов», в нем уже затронуты глубинные связи между промышленными магнатами и фашистами, которые изображены как извращенцы и садисты. Но общий настрой фильма если и тяготеет к трагедии, то к оптимистической. В соответствии с кодексом неореализма фильм должен был включать нравоучительный мотив: молодой человек, по ошибке заключенный в декадентский пансион, получал здесь урок политической закалки.
С актуальными сюжетами, подсказанными Сопротивлением, связаны и другие задуманные в этот период картины — «Неистовство» и «Люди и нелюди». В основе последней, истории миланского партизана, — роман сицилийца Элио Витторини, который поставил условие: не брать денег на постановку ни у одной капиталистической компании. Неудивительно, что этот проект, как и большинство подобных, не был реализован.
Висконти, к тому времени вступивший в компартию, был принципиален и суров, но наивностью не страдал. Он не брезговал сотрудничать с чуждыми по духу продюсерами — во всяком случае, до определенной черты. Одним из таких продюсеров был Альфредо Гуарини, видевший свою главную задачу в том, чтобы угодить жене, актрисе Изе Миранде. Но ничего путного не получилось. Висконти по заказу Гуарини курировал проект фильма, где главную роль должна была играть Миранда, а снимать его собирался Микеланджело Антониони. Сюжет, частично заимствованный из «Пышки» Мопассана, был перенесен в современность: речь шла о женском оркестрике, развлекавшем солдат на фронте. По свидетельству Антониони, возлагавшего большие надежды на этот проект, Висконти остался недоволен сценарием и выбросил его рукопись в горящий камин на глазах у авторов.
По другой версии (ее приводит в своих воспоминаниях Сузо Чекки д’Амико, соавтор драматургии большинства висконтиевских фильмов), в огне погиб другой сценарий, написанный по заказу Гуарини: картина должна была называться, да-да, «Смерть в Венеции». Ни малейшего отношения к Томасу Манну; предполагалась представленная в разных версиях (предвестие «Расемона» Акиры Куросавы?) реконструкция судебного процесса над инфернальной авантюристкой Марией Тарновской. «Черная вдова», femme fatale, родом из Киева, сексуально порабощала мужчин, доводила их до самоубийств и преступлений, натравливала друг на друга — и в итоге попала на скамью подсудимых.
Эту подлинную историю из эпохи декаданса Висконти, очевидно, воспринимал через призму своего интереса к разрушительным страстям, который будет питать его позднее творчество. Сразу после войны, на подъеме идей неореализма, тема еще не была актуальна, и, вероятнее всего, это — а не только дисконтакт с Изой Мирандой — стало причиной отказа Висконти от дорогого проекта, в разработке которого тоже участвовал Антониони. (Спустя годы Висконти пытался реанимировать его, найдя идеальную исполнительницу роли Тарновской в лице Роми Шнайдер, но и тут до дела так и не дошло.)
В это же время и чуть позднее Висконти обращается в поисках сюжетов к «Пармской обители» Стендаля и «Театру Клары Гасуль» Мериме, к историческим анекдотам про маркиза дель Грилло и роману Васко Пратолини «Повесть о бедных влюбленных»: в последнем должны были играть Жерар Филип и юная красавица Лючия Бозе, а финансировать проект — влюбленный в нее Эдуардо Висконти, брат Лукино. Еще один замысел был связан с уникальным актером Тото, которого Висконти увидел в образе другого лицедея — Антонио Петито: он в XIX веке гениально играл Пульчинеллу. Эти затеи тоже канули в Лету или были осуществлены другими режиссерами. Их судьбу разделил эпический замысел о судьбах миланских аристократов со времен Рисорджименто (эпохи освобождения и объединения Италии) до Второй мировой.
Позднее возник еще один проект — «Свадебный марш», вдохновленный скандальными событиями в итальянском обществе. Оно с начала 1950-х шло к экономическому буму под управлением христианских демократов; как говорил режиссер Марио Моничелли, «Италия была правой, а кино — левым». Пуританские нравы, засилье клерикализма и лицемерного морализма, архаичные законы о супружестве — все это давало повод для злой сатиры, но запечатлеть нечто подобное смог, да и то в следующем десятилетии, только Пьетро Джерми в «Разводе по-итальянски» и «Соблазненной и покинутой». Висконти вместе с Сузо Чекки д’Амико разрабатывал многосюжетную структуру, в которую вошли мотивы повести «Мертвые» Джеймса Джойса и взятая из хроники история самоубийства женщины под Неаполем. Но проект был зарублен на корню цензорами демохристианского министерства культуры, которое объявило его «пропагандой развода».