Страница 7 из 96
Висконти трансформировал образ Испанца, привнеся вместе с ним гомоэротический мотив, выраженный неявно, но настойчиво. Случайно увидев в поезде безбилетного Джино, которого прессует контролер, Испанец покупает ему билет и платит штраф: мол, все люди — братья и должны помогать друг другу. Он увлекает нового знакомца за собой, а потом пытается разлучить его с Джованной, ведь есть дела поважнее, чем цепляться за женскую юбку. Аликата имел в виду подпольную работу, но вожделеющие взгляды, которые Испанец бросает на Джино, слишком красноречивы. С другой стороны, что могла предложить объекту своей страсти Джованна — даже если бы боги сменили к ним гнев на милость? Унылую жизнь и работу на износ в таверне — в то время, как Испанец, вольно странствующий по миру, манит новыми неведомыми горизонтами.
В Италии «Одержимость» вышла выборочно, с купюрами, в сопровождении скандалов и репрессий. Оригинал-негатив картины не сохранился; возможно, с этим связано то, что не вполне расшифровывается эпизод прихода Испанца в полицию. Является ли его целью донос на Джино — месть за неразделенную любовь? Тема предательства, в том числе мотивированного страстью, станет одной из ключевых в творчестве Висконти. Не есть ли это первый к ней подступ? «Одержимость» — чуть ли не единственный фильм в истории, создателей которого арестовывали, прямо со съемок таскали на допросы в полицию. А вскоре самому Висконти предстоит опасная работа в Сопротивлении, которая кончится заключением его в печально известный пансион Джаккарино, эту нацистскую лабораторию садизма и пыток. Испытание он пройдет с честью, не выдаст своих товарищей и докажет некоторым скептическим коммунистам, что с «этим аристократом» можно идти в разведку. Он выйдет на свободу, когда у ворот Рима уже будут стоять американские войска.
«Одержимость». 1943
Трагическим эпилогом к «Одержимости» стала судьба актера Элио Маркуццо, исполнителя роли Испанца. В 1945-м он был казнен вместе со своим братом в провинции Тревизо боевиками Сопротивления, переодетыми в униформу фашистов-республиканцев. Двадцативосьмилетнего артиста заподозрили в предательстве и сомнительных связях с Германией. Висконти потом участвовал в следственном деле, он пытался хотя бы посмертно реабилитировать товарища, который стал жертвой трагической ошибки, а возможно, чьей-то личной мести.
Слово «неореализм» впервые прозвучало — и не как теоретический проект, но в отношении конкретной, уже осуществленной киноработы — из уст монтажера Марио Серандреи. Он (ставший с тех пор и вплоть до самой смерти преданным участником всех проектов Висконти) одним из первых увидел черновые материалы «Одержимости» и сразу же оценил мощный режиссерский почерк дебютанта. Позднее, в 1948-м, другой участник работы над «Одержимостью» Антонио Пьетранджели сказал, что неореализм родился с первым кадром, в котором мы видим Джино спящим в кузове грузовика: жесткая, грубая, неприкрашенная реальность. Несомненно, именно этот фильм стал провозвестником неореализма, превосходя по своему значению появившуюся почти одновременно сентиментальную бытовую драму Алессандро Блазетти «Четыре шага в облаках». Любопытно, что ее основная сюжетная линия тоже завязывается в поезде, где мужчина встает на защиту молодой безбилетной женщины перед контролером. Можно сказать, что эти две картины, снятые в разгар войны, еще в зародыше предсказали будущий распад «высокого» неореализма на «черный» и «розовый», трагический и мелодраматически-комедийный. «Одержимость» — прообраз не только фильмов позднего Висконти, но и «Ночи» Антониони, «Теоремы» Пазолини, «Конформиста» Бертолуччи. Это станет ясно потом. Как и то, что снятый в обстановке глухой изоляции висконтиевский прото-нуар оказался параллелен главной линии развития американского кино 1940-х.
В ту же пору, когда «Одержимость» появилась, ее мифологический подтекст остался незамеченным. И фильм прозвучал прежде всего как вызов официальной легенде о стране, где «порок побежден и уничтожен, а насилие и низкие инстинкты уступили место высшей гармонии духа». Вопреки бутафорскому, «бестелесному» (по выражению Джузеппе Феррары) муссолиниевскому кинематографу, родилась страстная и бескомпромиссная «кинематография Сопротивления».
ВЕРА ШИТОВА. «ОДЕРЖИМОСТЬ»
ФРАГМЕНТ № 1
Поразительна напряженность этой черно-белой гаммы — резкость сопоставлений сгущенных теней и слепяще белых световых плоскостей, жаркая пустынность, томительная сухость пространных безлюдных пейзажей, мрачность этих интерьеров — низких нечистых комнат, загроможденных мертвыми вещами… Это могут быть горы грязной посуды, заполонившей стол, на углу которого примостилась тарелка, из которой медленно, механично, не чувствуя вкуса, ест придавленная усталостью и ужасом женщина; это может быть громада положенных друг на друга бочек, чьи деревянные туши закрыли всю стену, вздымаясь до потолка. И так — от первого появления Джино, когда он с трудом выбирается из кузова грузовика, буквально сражаясь с налезающими на него громадными мешками, набитыми ватой или шерстью, до финала, в котором машина преступных любовников, увозящая их от места трагедии, летит под откос, пытаясь обогнать тяжелый автофургон, набитый до отказа опять все теми же ящиками, бочками, мешками. Столь же многозначительно и световое решение — чаще всего действие происходит жарким днем при закрытых ставнях, в душной и искусственной темноте, — зной, пот, жужжание мух; то, что происходит на улице, часто бывает увидено изнутри, из глубины этих закрытых комнат: глаза слепит злое солнце, все кажется лишенным подробностей и объема…
ВЕРА ШИТОВА. «ОДЕРЖИМОСТЬ»
ФРАГМЕНТ № 2
Здесь нет счастья — есть только дикие вспышки страсти: жадный, одержимый взгляд Джованны, возникающий в глубине кадра, когда на первом плане Висконти снимает молодое сильное тело мужчины, железная сетка кровати, с которой содрано все, и физическое отчаяние застигнутых своей страстью людей. Здесь нет покоя и надежды — есть только томительное ожидание, предшествующее минутам отчаянных объятий, преступлению и безумному бегству, кончающемуся катастрофой и гибелью Джованны. Герои «Одержимости» свершают свой страдный путь и уходят в темноту.
* * *