Страница 72 из 96
Режиссер Лукино Висконти редко публично хвалил своих актеров, но тут не удержался, сказав: «Бергер — само совершенство в этой роли». С этим нельзя не согласиться. Его глаза под вызывающе изогнутыми дугами бровей поначалу озаряются юношеским восторгом, но по ходу фильма гаснут, мутнеют, наполняются горечью. Его нервная пластика и взвинченные жесты становятся гротескными, но ни разу не карикатурными. Актер раскрывает всю палитру образа, весь спектр эмоций — нежность и гнев, великодушие и жестокость, аристократическую спесь и беспомощность непонятой души. Цепь разочарований и предательств опутывает его, тянется от Вагнера и его семейства до Елизаветы (по версии Висконти, она отстраняется, фактически предает Людвига), к графу фон Гольштейну и всему окружению монарха, а потом к слугам и партнерам по оргиям.
Резко изменив взятый курс, Висконти рассматривал баварский зигзаг как «не более чем интермеццо» и был полон уверенности (во всяком случае, на словах), что скоро вернется к Прусту. Но вышло иначе. Бюджет «Людвига» разросся, как и его метраж, репетиции и съемки проходили сырой зимой в Австрии, в районе курорта Бад-Ишль, потом в замках Баварии и, наконец, в павильонах «Чинечитты», в разгар жесточайшей римской жары. При этом, по свидетельству присутствовавшей на этих съемках Лоранс Скифано, Висконти «все время сетовал: дождь для него был недостаточно проливным, а туман и снег — недостаточно густые». Здоровье 65-летнего режиссера стало давать сбои, однажды онемела рука, и его мужество сыграло тут плохую роль, обернулось легкомыслием: больной отказался принимать лекарства, продолжал курить и на износ работать.
В июле 1972 года, когда съемки были закончены, Висконти разбил инсульт, половину тела парализовало. Его перевозят в швейцарскую клинику — ту самую (разве могло быть иначе?), где умер Томас Манн. В итоге всех перипетий «Людвиг», в муках смонтированный, остается если не самым крупным, то самым подробным, неторопливым и скрупулезным из исторических фильмов Висконти. И в этом смысле, не говоря даже о других, он становится аналогом прустовской прозы.
Леонид Козлов пишет: «Фильм получился тяжеловесным и филигранно-тонким, монументальным внешне и камерным внутренне. В нем есть большая драматическая сила, но нет, пожалуй, той мужественной, стоической прозорливости во взгляде на историю, что была в „Леопарде“ нет и той вдохновенной внутренней музыкальности, какою отличался фильм „Смерть в Венеции“. Трагизм во многом уступил место пессимизму. Видимо, в этом произведении безотчетно сказалось внутреннее состояние автора, те предчувствия, которые его томили»
[38]
[Лукино Висконти. Статьи. Свидетельства. Высказывания. С. 99.]
. Но, несмотря на все пессимистические предчувствия, Висконти не теряет творческой воли и, не завершив курс лечения, убедив врачей выписать его из клиники, приступает к монтажу «Людвига».
«Людвиг». 1972
Без понимания этих обстоятельств трудно адекватно воспринять «Людвига», и к нему неизбежно будут возникать вопросы без ответов. Приходилось читать (вы угадали, в американской прессе) пассажи о том, что Висконти уже второй раз после «Смерти в Венеции» строит кино не на действии, а на многозначительных пронизывающих взглядах, при этом ухитряется сделать летаргически сонливой даже гомосексуальную оргию, участники которой, не успев заняться главным, быстро засыпают в живописных позах. За томиком Пруста тоже несложно уснуть, о да…
На самом деле драматургия и режиссура пристального взгляда, «оптического зума» становится все более характерной для позднего Висконти, чередуясь с его фирменными тревеллингами и панорамами, а иногда и заменяя их. В этом есть свой глубинный смысл: камера как бы вселяется в героя (Ашенбах из «Смерти в Венеции» или Людвиг), но она также становится инструментом авторской оптики — все более субъективной, при неизменной широте объективной картины. В «Людвиге» этот прием доведен до кондиции: действие прерывается монологами-«показаниями» свидетелей событий, они — как некогда Нтони Валастро и Чиро Паронди — обращаются через камеру непосредственно к зрителю, который становится участником символического суда над монархом. Но только ни за кем из них нет окончательной правды. Если она и есть, то говорит устами двух слуг, рассматривающих на свет черное пальто покойного короля и рассуждающих о том, кто его убил выстрелом прямо в сердце, доказательство — маленькая дырочка в ткани… Этот финал был отрезан от картины и не вошел даже в реставрированный вариант, хотя Висконти считал его «шекспировским» («гамлетовским»); это отвечало его интересу к миру слуг, которые всегда присутствуют во вселенной аристократов, придавая ей дополнительный реалистический объем. «Людвиг» появился на свет в воспаленном идеологическом контексте начала 1970-х годов. Как и вся германская трилогия, он озадачил и старых поклонников Висконти, и новое поколение ценителей кино. Немецкий критик Мартин Шлаппнер вопрошает: «И не правильнее ли было бы, если бы Висконти, ни в чем себя не стесняя, рассказал биографию Людвига как некую „барокко-оперу“, создать которую лишь он один способен, — как оперу о бредовых грезах одного эгоцентрика?»
[39]
[Там же. С. 200.]
И далее уличает картину в драматургических длиннотах, в приверженности автора к классицизму — вместо того чтобы безраздельно предаться стихии барокко и до конца вкусить мир гротеска.