Страница 71 из 96
Но Людвиг не внял мудрым наставлениям и добрым советам. Хоть и пытался. Представил свою невесту Вагнеру. Получил благословение на брак от своего кумира. И все равно разорвал помолвку, которая, по его признанию, оказалась «утомительнее военной кампании». В реальности эта история выглядела несколько иначе, что не прошло мимо внимания кинематографистов: например, снятый уже в наше время телефильм «Софи» подробно рассказывает о других, параллельно пережитых баварской принцессой любовных драмах. Но суть отношения к ней Людвига это не меняет: даже ее увлечение «Лоэнгрином» в глазах короля было профанацией. В ней не было священного огня, который пылал в ее сестре — несмотря на ироническое отношение Сисси к «саксонскому гному» (манновская характеристика Вагнера). Король Баварии — как Томас Манн, как Висконти — был мучим демонами гомосексуальности и не смог победить их. Это стало ясно, когда Людвиг случайно увидел купающегося в озере вблизи замка Берг обнаженного слугу. Уже в состоянии распада монарх проводил время в компании красивых юношей в своем сказочном замке Линдерхоф, в гроте Венеры (привет от Тангейзера), или в охотничьем домике Тегельберга. Странная и печальная оргия, что-то среднее между игрой в жмурки и баварскими народными танцами, разыгрывается под развесистым деревом из декорации «Валькирии». Похожий скорее на дуб, он ассоциируется с мертвым вагнеровским ясенем. Из конюхов и слуг, готовых раздеться по первому требованию, он создал гротескный «параллельный» королевский двор. Когда специальная правительственная комиссия (заочно!) объявила Людвига сумасшедшим, он заявил врачу, что «изучить» его не удастся: «Я загадка и хочу остаться загадкой — для других и для самого себя». Был ли он сумасшедшим? Не в большей мере, чем все остальные Виттельсбахи, и даже Елизавета, как она сама признавалась, не была исключением. Исключительность Людвига состояла в другом — в том, что он не отделял искусство от жизни, не видел между ними ни малейшего зазора.
Хельмут Бергер и Лукино Висконси на съемках фильма «Людвиг». 1972
Несмотря на все его безумства, растраты и небрежение монаршим долгом, народ любил Людвига. Томас Манн писал: «Когда крестьяне видели своего короля въезжавшим на гору, в ночи, при свете факелов, закутанного в меха, в золотых санях и с конной свитой впереди, они думали, что видят не безумца, а короля, и близкого их суровым сердцам, и химерического; если бы Людвигу удалось переплыть озеро, как он, очевидно, собирался сделать, они вилами и цепами защитили бы его и от медицины, и от политики».
Висконти видит ситуацию несколько иначе. Даже будучи низвергнутым, Людвиг мог обратиться к армии и народу за поддержкой — и, вероятно, получил бы ее. Но король после вспышки гнева («Я их всех арестую. Хочу, чтобы их запороли до смерти. Я прикажу выколоть им глаза, расстрелять. Я сам это сделаю своими собственными руками!») сдается без боя. «Даже восемь слонов не затащат меня в Мюнхен», — заявил он Дюркхейму, пытавшемуся вытащить его из убежища в замке Нойшванштайн, вернуть к реальности. Король предпочел «смотреть, как они намыливают веревку, чтобы повесить меня». И единственной просьбой к Дюркхейму стало достать для него пузырек с ядом. «Людвиг» появился в фильмографии Висконти столь же неожиданно, сколь неизбежно. Еще в молодости он подумывал о постановке «Майерлинга», фамильные драмы Габсбургов и Виттельсбахов, соседей и дальних родственников его знатных ломбардских предков, всегда были в поле художественного интереса режиссера. У непосредственных истоков этого замысла оказался сценарист Энрико Медиоли: это произошло на выборе натуры для «Гибели богов» в Баварии, где пейзаж гор и лесов был дорисован безумцем-архитектором. При виде замков Людвига, с их безвкусной и все равно впечатляющей романтической эклектикой, Медиоли в шутку сказал, что стоило бы снять здесь еще один фильм. Зерно, как утверждает он, дало свои всходы, но не сразу.
После «Смерти в Венеции», отдав должное Манну, Висконти намеревался совершить заветное путешествие «в сторону Пруста», экранизировать наконец прозу своего французского кумира. Уже была выбрана натура и почти утрясен огромный бюджет — как вдруг режиссер, к изумлению окружающих, объявил, что отказывается от финальных переговоров с инвесторами, меняет свои планы и приступает к съемкам «Людвига». Шокирующая стремительность этого маневра и, главное, его эффективность были обоснованы тем, что пока безраздельно верная Сузо Чекки д’Амико дописывала сценарий «Утраченного времени», Медиоли и Висконти, не афишируя этого, работали над историческими документами и письмами, разрабатывали в своем «тайном штабе» драматургическую конструкцию «Людвига».
О неосуществленной Висконти прустианской эпопее пойдет речь в последней главе; здесь заметим, что вновь отложить ее режиссера побудили и разрастание производственных расходов, и суеверный страх перед «последним фильмом» (как он именовал прустовский проект), и, конечно, влияние Хельмута Бергера, для которого «Людвиг» стал актерской вершиной.
В галерее персонажей Пруста для него не нашлось бы большой роли и он в любом случае был бы отодвинут за задний план ансамблем, в который уже записали Марлона Брандо, Пола Скофилда, Лоренса Оливье, Дирка Богарда и даже Грету Гарбо.
Центральным персонажем прустовского романа для Висконти был не Сван, а Шарлюс. Сузо Чекки д’Амико в разговоре с Лоранс Скифано утверждает, что он сам был Шарлюсом, но никак не Людвигом: «У Висконти был очень сильный характер. А Людвиг — слабак». Энрико Медиоли с ней не согласен; среди черт, сближающих режиссера с его героем, он отмечает «моменты неодолимой ипохондрии, о которых никто даже и не подозревал, потому что в такие минуты он от всех прятался».
Людвигом, если уж проводить подобные параллели, был Хельмут Бергер. Однако и у «слабака» бывает свой час силы. Еще вчера неумелый дебютант, которого в «Гибели богов» прикрывали великолепные партнеры и мощная режиссура, сегодня оказывается «один в поле воин»: по сути, «Людвиг» — монофильм Бергера даже в большей степени, чем «Смерть в Венеции» — фильм Богарда. На сей раз действие охватывало не несколько дней, а двадцать лет, каждый из которых отпечатался на лице героя, в начале — одухотворенном, почти иконописном, в конце — одутловатом, изношенном, с устрашающей метой гнилых зубов. Висконти выжал из Бергера максимум возможного, использовав в качестве актерских инструментов саму его психофизику, его истерики и неврозы, но прежде всего — присущую ему и усугубляющуюся с возрастом «отчаянную меланхолию».