Страница 63 из 96
Здесь, в «Гранд-отеле Де Бэн», Манн встретил прототипа Тадзио — поляка Владзио Моэса, которому не было еще даже одиннадцати лет. Его юная красота, в сочетании с историей любви Гете к восемнадцатилетей Ульрике фон Леветцов и размышлениями о Малере, дали импульс появлению на свет «Смерти в Венеции». В этом же отеле год спустя, в 1912-м, Дягилев услышал в исполнении Стравинского первые такты «Весны священной», а в конце следующего десятилетия подарил своему протеже Антону Долину издание новеллы Манна. В 1929-м он сам обрел свою «смерть в Венеции»: сердце Дягилева, подорванное работой, болезнями и любовными страстями, перестало биться в этом самом отеле «Де Бэн». Здесь по-прежнему, как и до войны, собиралась европейская аристократия и богема: за одним столиком можно было видеть Мисю Серт и Коко Шанель, в будущем подругу Висконти, и представителей русского императорского дома, бежавших от революции.
Русская тема, хоть и на периферии, но настойчиво проявляется у Манна, приобретая в «Волшебной горе» явный мифологический и психоаналитический акцент: мадам Клавдия Шоша воплощает и литературный миф о «русской душе», и мужские поиски Анимы. В «Смерти в Венеции», написанной гораздо раньше, русские изображены более приземленно. Отмечая, что «славянское большинство» оккупировало элитарный отель, Манн иронически описывает многолюдное русское семейство: «бородатые, зубастые мужчины, рыхлые медлительные женщины», прибалтийская барышня с мольбертом, «двое страшненьких, хоть и жизнерадостных детишек, старуха-нянька с платком на голове и раболепной угодливостью в каждом жесте». Они «наслаждались отдыхом от души», громко строили своих расшалившихся чад, бесцеремонно целовали друг друга в щеки, бросали огромные чаевые музыкантам и «с помощью двух-трех ломаных итальянских слов перешучивались с чудаковатым стариком, у которого покупали сладости». В общем, вели себя как нувориши, не слишком воспитанные дети в европейской семье, где «трафарет вечернего костюма и платья, эта униформа цивилизации, подравнял ранжиром благопристойности самые разные проявления человеческой породы». И создал иллюзию прочного, мирного, хорошо обустроенного европейского дома, символом которого стал этот самый отель «Де Бэн», в котором перед ужином «смешивались приглушенные звуки великих языков», а официант по-английски объявлял, что кушать подано. Конечно, нельзя сказать, чтобы обитатели этого дома умирали от любви друг к другу. И манновский Ашенбах, и даже более космополитичный, с широчайшим кругозором Томас Манн были классическими немцами. Висконти, отличавшийся немецкой самодисциплиной и ценивший многие другие фирменно немецкие качества, тем не менее был полной противоположностью Манну. Он чувствовал некоторое высокомерие германского взгляда на артистичных, но безалаберных латинян, даже на превращенную в туристический аттракцион Венецию, ставшую вотчиной торгашей и скоморохов. Что уж говорить о менее цивилизованных уголках континента. В начале новеллы смутная тяга к перемене мест заносит Ашенбаха на островок у берегов Истрии, населенный «диковатым народом в живописном тряпье, изъяснявшимся на гортанной тарабарщине» (как можно понять, речь идет о хорватах).
Однако вспыхнувшее чувство резко меняет характер реакций героя. Он с нежностью вслушивается в певучую мелодику польского языка и с умилением наблюдает, как Тадзио испепеляет презрительно-гневным взором русскую семью, предающуюся пляжной неге в этом «оазисе культуры». Мальчишеский фанатизм, направленный на исторических врагов, дополняет абсолютную, безличную божественность его красоты штрихом историко-политического оттенка. «Античный» миф оказывается искажен гримасой современной истории. А «выстроенный ребятишками грандиозный песчаный замок, украшенный флажками самых разных стран», вскоре рассыпется в штормах войн и революций.
Висконти оставляет без внимания часть этих манновских мотивов; что касается русского, он существенно переакцентирован. В исполнении одной из женщин, составляющих русскую компанию, звучит «Колыбельная песня» Модеста Мусоргского на слова Александра Островского. Вслушаемся в слова этой ранней вещи композитора из цикла «Юные годы. Собрание романсов и песен»: «Ты спи, усни, крестьянский сын! Ты спи, поколь изживем беду, Изживем беду, изживем грозу. Пронесет грозу, горе минется, Поколь Бог простит, царь сжалится». Какое отношение имеют царь и крестьянский сын к декадентской драме европейского художника? Однако Висконти именно в этой чужой мелодике и фольклорной мифологии находит созвучие мукам Ашенбаха, именно русским напевом провожает его и подводит к символическому финалу: «Белым тельцем лежишь в люлечке, Твоя душенька в небесах летит, Твой тихий сон сам Господь хранит, По бокам стоят светлы ангелы».
Колыбельную в своем вольном переложении поет Маша Предит — актриса поразительной судьбы и одного-единственного фильма. Маша — латышка, оперная певица-сопрано, родилась в Двинске (ныне — Даугавпилс), отличалась редкой манерой исполнения: по свидетельству современников — «ни одной пустой ноты». Ее талант поощрил Федор Шаляпин, а отшлифовала его молодая певица в Италии, там она давала концерты во время Второй мировой войны. Вернуться на родину оказалось сложно и рискованно: после советской оккупации Латвии семья Маши была репрессирована, сослана в Сибирь. В конце 1950-х она все же посетила Латвию, чтобы встретиться с сыном (единственным из близких, кто выжил), но только в 1970-м ей разрешили выехать обратно на Запад.
Именно в этот момент Висконти зовет Машу Предит на съемки «Смерти в Венеции». Как рассказал Висконти в интервью критику Лино Миннике, колыбельная не была запланирована и возникла нечаянно: «Я предполагал, что незадолго до смерти Ашенбаха пляж, ранее переполненный толпой, превратится как бы в пустыню и останутся на нем только русские, то есть самые бесстрашные, самые общительные, самые большие говоруны. А когда я приступал к съемкам этой сцены, мне пришло в голову, что ведь среди статистов находится Маша Предит, в прошлом превосходная камерная певица. И тогда я попросил ее спеть что-нибудь по-русски. Она немного испугалась, так как у нее не было нот и петь ей пришлось бы на память, и она раздумывала двадцать четыре часа, а потом спела эту колыбельную Мусоргского»
[31]
[Лукино Висконти, Статьи. Свидетельства. Высказывания. М., 1986. С. 261.]