Страница 62 из 96
Висконти, при всем почтении к литературному первоисточнику, радикально его деконструирует. Он вводит фрагменты из прошлого Ашенбаха, используя мотивы других произведений Манна, прежде всего — «Доктора Фаустуса». При этом роль Адриана Леверкюна — совсем другого типа человека и художника, чем Ашенбах, — отводит его другу Альфреду. Они ведут с главным героем острые споры о природе искусства. «Вы верите в красоту как в продукт труда? — иронически спрашивает Альфред. — Но красота существовала еще до того, как художники начали творить». Ашенбах отрицает демоническую природу искусства, настаивает на том, что «художник должен быть примером равновесия» и «только отказавшись от чувств, можно достичь вершин мудрости». Альфред возражает: «Зло — это пища для гения. Вы желаете, чтобы ваше поведение было таким же идеальным, как ваша музыка?» И, провоцируя оппонента, добавляет: «Что лежит в основе главного направления в искусстве? Посредственность».
Ашенбах, каким он предстает в фильме, изо всех сил сопротивляется этим идеям, но уже инфицирован ими. Он — скорее мазохист, чем аскет, — мечен печатью распада. Ашенбах в новелле и в фильме — две самопроекции художника XX века, прошедшего через дьявольские искусы, через испытание злом, приходящим в соблазнительных личинах. В фильме прочерчена связь между этими двумя типами художника: Висконти, как и Манн, соединял в себе обоих, только у него был более поздний и полный исторический опыт.
Во флешбэках, вторгающихся в плавное течение фильма, мы видим Ашенбаха с женой и маленькой дочерью на природе в момент короткого счастья; потом — похороны дочери (фотографии обеих герой «ритуально» выставляет перед собой в гостиничном номере). Опять явный намек на Малера: его «Песни об умерших детях», написанные на стихи Рюккерта, но также во многом вдохновленные «Мальчиком у Христа на елке» Достоевского, возмутили Альму, увидевшую в этом «искушение судьбы». И беда пришла: летом 1907 года Мария Анна, четырехлетняя дочь Малеров, после внезапной детской болезни ушла из жизни.
В другом эпизоде Ашенбах приходит в публичный дом, но юная Эсмеральда вызывает в нем смятение чувств — такое бурное, что клиент поспешно уходит. Это опять переакцентированный мотив из «Доктора Фаустуса»: Леверкюна, как и Ницше, тянуло к тронутой порчей сифилиса проститутке. Тот же Леверкюн тоже, на другом этапе жизни, испытал утрату любимого ребенка — хоть и не своего собственного. Так что манновские и малеровские мотивы у Висконти причудливо, но обоснованно переплетаются.
По фильму мы уже не можем определенно сказать, относится Ашенбах к «классикам» или «модернистам» (как не можем однозначно определить и самого Манна, и самого Висконти), но это и не суть важно. Важно, как способен герой встретить испытания, которые несут время, призвание, судьба. И — старость. «Ты стар, Густав. И во всем мире нет ничего нечестивее и грязнее старости», — обращается к самому себе висконтиевский Ашенбах. Манну, когда он писал «Смерть в Венеции», было 36, Висконти в период работы над фильмом — 64. И хотя Ашенбаху в обоих случаях около 50, эта цифра психологически переживается по-разному в новелле и в фильме. У Висконти разрыв героя с жизнью, с молодостью, к которой он не может даже прикоснуться, особенно драматичен, а в какие-то моменты становится трагикомичен. Чего стоит саркастический хохот Ашенбаха над собой, теряющим сознание в зловонном венецианском переулке, куда он забрел, постыдно и тайно преследуя Тадзио (этот смех режиссер придумал, чтобы снизить пафос страданий героя, уже в процессе съемок). Чего стоит визит обезумевшего влюбленного к парикмахеру, который «омолаживает» его с помощью румян и краски для волос, — и это после того, как в начале фильма Ашенбах с презрением смотрит на жалкого гнусного старика, прикидывающегося молодым. Острая, полная самобичевания трактовка роли Дирком Богардом не оставляет сомнений: это кино несет на себе печать исповедальности, свидетельствует о глубоком переживании усугубляющегося чувства одиночества. До смерти Висконти остается пять лет.
«Смерть в Венеции». 1971
Жанр «Смерти в Венеции» — кинематографическая элегия, переходящая в реквием. С первых же звучащих за экраном малеровских тактов она завораживает своей кантиленной протяжностью. Уже начальные титры вписаны в музыкальный ритм, они как будто выплывают из черной глубины кадра, из морских волн на закате. Под свободно льющуюся музыку Адажиетто пароход под названием «Эсмеральда», а потом гондола провозят главного героя мимо собора Санта-Мария-делла-Салюте, колокольни Сан-Марко, острова Сан-Джорджо-Маджоре и других памятных венецианских мест, чтобы доставить на остров Лидо. Венеция несказанно прекрасна, но уже в этом поэтическом прологе она подает сигналы опасной хвори. На Джардини совершают пробежку солдаты (1911 год, назревает мировая война), на Лидо Ашенбаха встречает тот самый тошнотворный пьяный тип с крашеными волосами, на котором запечатлелись все пороки мира и с которым сам герой позорно зарифмуется в конце. Вскоре задует болезнетворный, сводящий с ума ветер сирокко, и волшебный город повернется к герою своей зловещей стороной… Заселившись в легендарный отель «Де Бэн», Ашенбах попадает на выставку экстравагантных персонажей и костюмов эпохи (подобное дефиле попытается устроить несколько лет спустя Феллини в фильме «И корабль плывет…», но у него это будет чистый гротеск, а у Висконти — эпико-поэтический реализм). Наповал сражает коллекция совершенно сумасшедших женских шляп: от воздушных соломенных — до тяжелых «вечерних», на которых выстроены целые дворцы и натюрморты, с цветами и фруктами, с лентами, перьями и ярко-синего цвета мехами. Под стать и барочное убранство холла отеля, где перед ужином собираются на аперитив постояльцы: великолепные зеркала, лампы с элегантными абажурами, букеты в массивных вазах.