Страница 64 из 96
. Характерно, что за несколько дней до интервью Висконти прислал Миччике полное собрание сочинений Манна, чем даже обидел именитого критика). Привнесенный ею отчуждающий, будто бы посторонний мотив придает финалу картины о закате Европы пронзительную ноту русского фатализма.
Музыка — и не только Малера — играет в этом фильме даже большую роль, чем в других киноработах Висконти. Контрастом звучат «народные» песенки с неприличными движениями бедер в исполнений уличных музыкантов, вторгшихся в фешенебельный отель. Главный из них, беззубый настырный фигляр-гитарист, побуждает Ашенбаха почувствовать острый аромат вульгарности и одновременно удовольствия (Манн проницательно замечает, что «страсть лишает человека вкуса»). Еще одним музыкальным камертоном состояния героя становятся несколько тактов «К Элизе» Бетховена, довольно бездарно настуканных Тадзио на фортепьяно в холле отеля. Это мгновенно отсылает Ашенбаха к болезненной ретроспекции: ту же самую музыку когда-то наигрывала в борделе Эсмеральда. Обостренно-духовное и грубо-плотское не противостоят друг другу: они сливаются в образ юноши-девушки-проститутки, чью невинность и красоту герой не способен осквернить, но и не в силах избавиться от наваждения.
«Смерть в Венеции». 1971
Одной из проблем фильмов о художниках в широком смысле слова становится трудность изображения «мук творчества». Еще хуже обстоит дело с экранной презентацией профессионального творческого процесса. Бывает неловко смотреть на именитого артиста, который с горящими глазами водит кистью по полотну, изображая «Ван Гога» или еще какого-нибудь гения. Ашенбаха мы, к счастью, не видим выписывающим ноты (только раз намеком дан момент пробуждающегося вдохновения), зато музыка не утихает в его душе. Глубоко не прав соотечественник Богарда, актер Том Кортни, сказавший, что Алек Гиннес (его, как и Джона Гилгуда, Висконти рассматривал в качестве потенциального кандидата) был бы убедителен в роли великого композитора, а с Богардом есть сомнения. В том-то и дело, что актер не изображает «великого», главная краска этого универсального образа — человечность, униженность, зависимость от подавленных, загнанных вглубь, непризнанных желаний.
Висконти избегает и другого стереотипа, принципиально отказываясь от закадрового текста. В него было бы совсем несложно перевести ведущийся от начала до конца новеллы разговор Ашенбаха с самим собой: хоть он и подан через речь «от автора», но, по сути, это «внутренний» монолог. В одном случае — как исключение — Висконти его дописывает и драматургически разыгрывает. Манновский Ашенбах, узнав о скрываемой властями эпидемии холеры, хочет предупредить польскую семью — но эгоистически гонит от себя эту мысль, чтобы не утратить возможность лицезреть Тадзио. Так в новелле. В фильме он все же решается на разговор (ему даже удается потрепать по голове мальчика), но тут же мы понимаем, что сцена с поляками разыгралась только в воображении героя, увы. Но это, повторяю, исключение, подтверждающее правило. За то, что у Манна отвечал внутренний монолог, в фильме берут совокупную ответственность музыка, актерская игра и — камера Де Сантиса. Она движется по траектории зрения Ашенбаха, иногда отвлекаясь на посторонние предметы и впечатления, но ненадолго, потому что в фокусе всегда остается Тадзио. Вместе с героем камера сопротивляется наваждению, стыдливо отводит взгляд — и вновь с маниакальной настойчивостью возвращается к запретному объекту фиксации. Висконти, известный панорамными тревеллингами, позволяющими играть с такими объективными категориями, как время и пространство, на сей раз использует тот же прием, чтобы достигнуть высшей точки субъективности. А в финале горизонтальный кадр монтируется по невидимой вертикали: Ашенбах в шезлонге, с текущей по лицу краской для волос, прирастает к песку пляжа (вспомним «песочные часы»), прекрасный Тадзио воспаряет «в обетованную неимоверность», где море соединяется с небесами и солнцем. Скоро мир узнает о смерти знаменитого композитора, но не догадается о ее истинной причине, спишет на эпидемию. И только оставленный фотографом на пляже фотоаппарат на треножнике, указывая на присутствие самого Висконти, таит в себе неопровержимые улики «самоубийства на любовной почве».
Эта финальная сцена, перенесенная на экран из новеллы почти буквально, наглядно демонстрирует преимущества кинообраза перед литературным. И Манн, и его толкователи истратили много слов, чтобы, вслед за Ницше, описать борьбу аполлонического и дионисийского начал в европейской культуре. Висконти просто показывает Тадзио в мерцании солнечных лучей — и все становится ясно: прекрасный, как Аполлон, юноша ведет Ашенбаха к свету истины — и это одновременно момент его смерти, физического распада, жертва Дионису. Финалу в новелле предшествовала еще одна ключевая сцена. Висконти поначалу думал сохранить ее, перенести на экран «оргиастический сон» героя — блудливый и сладостный, полный похоти, козлиного воя, срамных символов и запахов повального мора, со свальным соитием всех со всеми во славу «чуждого бога». Сон, вовлекающий в себя сновидца, как бы отчаянно он ни ужасался и ни сопротивлялся этому дурману. «Что ему искусство, что ему вся добродетель в сравнении с блаженствами хаоса?» — комментирует падение своего героя Манн. Поначалу Висконти подумывал снять это кошмарное видение «в одном мюнхенском кабаке в стиле „Блоу-ап“, который чем-то похож на восьмой круг Дантового „Ада“, с оркестром проклятых грешников…»
[32]
[Motte a Venecia // A cura di Lino Micciche. Bologna, 1971. P.45.]